енностей, долгов и расплат, ибо не может быть ответственности без временной связности. Такое обессмысливание равносильно распаду не только мифа, но и находящейся в его центре личности, как и вообще всей концепции ее чудесной и неизбежно временной реализации, что приводит нас вновь к концепции самоубийства.
С красноречивой и комичной наглядностью тема самоубийства, весьма существенная почти для всех частей корпуса произведений, составляющих творчество Линор Горалик, нашла свое отражение в комиксе «Заяц ПЦ». Герои комикса – схематические фигурки Зайца ПЦ и его воображаемых друзей: фигурки, напоминающие кота и собаку, называемые Щ и Ф, а также грелка и свиная отбивная с горошком. Заяц играет с друзьями в «игру пц», которая состоит в том, что он их уничтожает. На второй странице комикса пять изображений передают следующий ряд высказываний Зайца ПЦ: «Я хочу стать лучше», «Я хочу стать космонавтом», «Я хочу стать самим собой», «Я хочу верить в будущее», «Я хочу повеситься» [Горалик 2020]. Другими словами, поток сознания о возможностях самореализации заканчивается мыслью о самоубийстве, и на третьей странице Заяц впадает в тяжелую меланхолию: «Гт disgusting» [Горалик 2020]. На девятой странице метод пц Зайца оказывается бессилен против фигурки, изображающей смерть с косой, и на одиннадцатой он разражается наконец пространным криком души: «Я хочу умереть. Я хочу умереть. Я не могу так жить дальше. Я бездарь. У меня болит голова и живот. Я ни на что не способен. Мне почти тридцать, у меня ни жены, ни детей, я не могу спать, я проебываю свою жизнь, Господи, что со мной будет, ЧТО СО МНОЙ БУДЕТ???» [Горалик 2020]. «Надрыв глотки?..» – отвечает ему грелка, и тем самым суицидальный меланхолический пафос уравновешивается самоиронией, но не отменяется, и далее жалобы Зайца продолжаются в том же духе. На 17–20 страницах он приставляет к голове пистолет, а позже сетует, что вынужден жить против своей воли, что несколько раз пытался покончить с собой. Наконец, он меланхолично замечает: «Да вообще быть смертным невыносимо» [Горалик 2020].
Невыносимость бытия, невозможность жить дальше оказывается здесь, в отличие от предыдущих примеров, не следствием тех или иных действий или размышлений, а априорной данностью, основным фактом существования. Дело, однако, не в экзистенциальном абсурде существования личности перед лицом смерти, в духе Камю или Сартра, а в гораздо более радикальном шизофреническом распаде личности, не абсурдном, а вполне закономерном, если учесть то, какие обессмысливающие процессы смыслообразования стоят между авторской интенцией и ее визуально-текстуальной, сценической реализацией. Заяц ПЦ мог бы показаться самоироничным воплощением шизофренической машины желания в духе Делёза, если бы, словно в опровержение делёзовского шизоанализа и всей его «философии плоскости», не был настолько романтически объемен, субъектен и метафизичен как бы вопреки своей визуальной плоскостности, когда, якобы рассыпаясь по поверхности сетью различений, он тем не менее остается образцовым трансцендентальным субъектом, по-неокантиански укорененным в источнике собственного мышления.
Для того чтобы выстроить сцену смыслообразования в этом комиксе, автору оказались необходимы: трансцендентальная гипотеза о существовании субъекта с несколькими его двойниками-репрезентациями; насильственный жест, направленный субъектом на себя и на своих двойников (жест «пц»), представляющийся предельно легким, внетрудовым актом воображения; срыв, точнее, неудача этого жеста, такая же легкая, необъяснимая и непредсказуемая, как сам жест; коллапс времени и нарратива при полном сохранении субъекта и его репрезентаций, то есть апокалипсис. Чем больше Заяц пытается уничтожить свои репрезентации, тем больше их появляется и тем более отчаянную неудачу он терпит: вокруг него возникают фигурки «того, который приходит чинить стиральную машину», «Терзающего Его Демона», «каких-то уродов», дьявола, колобка и Дарта Вейдера [Горалик 2020]. Таким образом, комикс Горалик, проникая на внутреннюю генеративную сцену «плоского» шизофренического сознания, обнаруживает, что его основополагающим фактом является неудачная попытка присвоения или уничтожения репрезентации, что, в свою очередь, приводит, если все же воспользоваться терминологией Делёза, к воспроизводству репрезентаций и к производству новых. Отсюда возникает основной миф этого сознания, в котором именно перманентный апокалипсис суицидального дискурса субъекта служит той силой, которая не позволяет субъекту исчезнуть, несмотря на его неспособность достичь собственного единства или единственности. Эта мысль выражена в комиксе классической цитатой, которая дополняет упомянутое выше высказывание Зайца «Я не могу так жить дальше» и вместе с ним составляет здесь философское основание мифопоэзиса: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Горалик 2020: стрип 7].
Основной миф апокалиптического сознания воплотился во всей полноте в романе Горалик «Все, способные дышать дыхание» (2019), где сила, что «вечно хочет зла», принимает черты исторической катастрофы. Как и в романе «Нет» (написанном совместно с С. Кузнецовым), действие этого романа перенесено в будущее. События романа происходят в основном в Израиле, но также в России и других странах. «Асон» («катастрофа» (иврит)) изменил мир так, что животные заговорили, и землю время от времени утюжит смертоносная буря, называемая «буша-вэ-хир-па», то есть стыд и позор (иврит), по словам аннотации, «обдирающая кожу и вызывающая у человека стыд за собственное существование на земле» [Горалик 2019]. Этот весьма объемный и сложный роман, в сущности, мало отличается от комикса «Заяц ПЦ» и представляет собой развернутую энциклопедию вины и меланхолического самобичевания. Хотя внешняя фабула следует постапокалиптическому хронотопу, как и во многих других романах этого популярного жанра, изнутри роман распадается на кажущееся бесконечным множество отдельных историй, каждая из которых фрактально выражает все ту же идею о невозможности жить дальше. Каждый из фрагментов составляет отдельное высказывание «плоского» мышления, где различного вида «зайцы пц» пытаются создавать, уничтожать и воскрешать своих «воображаемых друзей», свои шизофренические проекции. Мифопоэтическое усилие направлено на то, чтобы рассказать, как плоское становится объемным, многомерным, неживое – живым, как в материальной глубине объекта рождается субъект этических отношений. Автор называет это эмпатией, и роман довольно подробно и на многочисленных примерах показывает, как она возникает вместе с речью и сознанием, разворачивает широкомасштабную панораму генеративной сцены, поднимая ее до космологического уровня. Каждый фрагмент рассказывает историю рождения знака, репрезентации – третьего измерения, скрытого в двухмерных отношениях схематических фигурок, которыми являются еще нереализованные личности. Это всегда репрезентация священного, неприсвояемого и неотторжимого, истинного Реального, скрытого от любых форм объективизации и инструментализации, лакановское непроизносимое Имя отца, а в данном случае, как, впрочем, и в других произведениях Горалик, это вина за жест присвоения. Вина эта неизбывна, поскольку тем же жестом, на той же генеративной сцене рождаются язык и сознание, способное чувствовать и мыслить вину. Эта неизбывность, невозможность жить ни с виной, ни без вины, и есть апокалипсис, коллапс времени и восприятия, немота среди неостановимого глаголания, замирание в экзистенциальном ступоре, вынуждающем комкать листы письма и топить их в водах забвения, как это делает героиня рассказа «Адресат».
Говорящие, очеловеченные животные и превращающиеся в животных люди слишком часто встречаются в литературе и, в частности, в творчестве самой Горалик («Библейский зоопарк», «Истории о царе Соломоне»), чтобы подробно останавливаться на этом вопросе. Мифы, сказки, басни, притчи, жития святых, книги пророков, утопии и антиутопии полны метаморфоз, представляющих как повседневные, так и измененные состояния сознания, как общепринятые моральные ценности, так и нравственные испытания времен тектонических духовных и культурных сдвигов. Отличительной чертой романа Горалик можно считать то, что в нем речь животных напоминает речь маленьких детей или людей с речевыми расстройствами. Притом что в бесчисленных примерах взрослой и детской литературы животные выступают либо как аллегории отдельных человеческих черт и культурных ролей, либо как цельные личностные репрезентации, то есть, в сущности, как люди в масках, либо как миксантропические существа со сложной, периодически изменяющейся природой, в данном романе животные остаются животными, а люди – людьми. Животные медленно и не всегда успешно учатся жить со своими новыми способностями, вживаться в человеческую цивилизацию. Люди же учатся оставаться людьми в этом новом мире. Главным испытанием не только для героев, но и для читателей является то, будут ли они считать речь животных человеческой, смогут ли принять эту новую форму инаковости, распространят ли на них человеческую, моральную форму ответственности. Так, например, в 97-й главе Ясе Артельману, трогательно заботящемуся о паре кроликов с их потомством, крольчиха вдруг сообщает, что съела одного из своих детенышей, и Ясе ничего не остается, кроме как обозвать кроликов зверями. Вопрос о том, должна ли речь считаться признаком человечности и можно ли смириться со звериным поведением говорящих существ, не решен окончательно, хотя, судя по тому, что страшная буря «буша-вэ-хирпа» одинаково безжалостна по отношению к людям и животным, ко всем, «способным дышать дыхание», они должны в одинаковой степени разделять чувство вины. При этом речь идет о теории ложной вины, основанной на том, что чувство стыда не имеет отношения к поступкам. Если же читать роман, например ту же 97-ю главу, как аллегорию, то вопрос этот должен быть поставлен в историософском этическом ключе: являются ли бесчисленные зверства двуногих тварей частью их человеческой природы, «банальностью зла», либо чудовищным искажением человеческого облика и применимы ли понятия вины и ответственности в обоих случаях?