Генеративная сцена порождения языка, каковой является роман, объясняет суть этики и культуры, но не решает этические и культурные дилеммы. Суть апокалиптической поэтики как раз и состоит в остановке речи как жеста присвоения, как способа схватывания и обладания объектом познания. Глубоко реалистическая, в терминах спекулятивного реализма, идея романа состоит в том, что корреляции между речью, сознанием, мышлением, с одной стороны, и бытием, жизнью, реальностью, с другой, не существует. Недостижимость объекта, погруженного в неинструментальное бытие, обрекает на неудачу любой жест его схватывания, в том числе и языкового, но, как учит генеративная антропология, именно эта неудача и создает репрезентацию объекта, то есть знак, а значит, и язык, чей жест обречен на неудачу – и так далее, снова и снова по кругу. Язык коллапсирует, схлопывается, а вместе с ним коллапсирует и нарратив, а значит, и время доходит до своего конца и не в состоянии сдвинуться ни вперед, в постапокалиптическое будущее, ни назад, к чистому истоку. Рай или ад, наполненный говорящими животными, понятия не имеющими, как жить, это и есть апокалипсис здесь и сейчас, открывающийся писателю в наваждении «иерусалимского синдрома».
Сравнение двух самых израильских книг Горалик, «Библейский зоопарк» (2012) и «Все, способные дышать дыхание», обнаруживает существенный сдвиг в позиции рассказчика: от роли экспата, путешественника, антрополога, не вполне вовлеченного и не вполне стороннего наблюдателя, берущегося давать советы, в первой книге – к роли знатока, хроникера и провидца, видящего насквозь души всех живых существ и ведающего тайнами их моральной и политической гибели и спасения, во второй. В то же время, если первый снисходительно открывает несговорчивому читателю, что «в Израиле есть, что любить» [Горалик 2012: 11], то второй уже лишен этого оттенка минорности и целиком погружен в реальную, не карикатурную сложность израильского и русско-израильского менталитета. Отсюда и значительное различие в языке: чистый русский язык в первом и русский с сильной диглоссией, с многочисленными вкраплениями израилизмов во втором, включая как ивритские фразы, названия, поговорки и имена, так и искаженные на русский манер ивритские слова (например, «битахонщики», от ивритского «битахон», безопасность). Создавая впечатление всестороннего освещения картины реальности, вторая книга включает стилизации газетных репортажей, учебных пособий, научных статей, «материалов для детского чтения», стихотворений и колыбельных, энциклопедических статей, радиопередач, писем и дневников. Первая достигает той же цели при помощи фрагментарных зарисовок, стилизованных под путеводитель или путевые заметки. В обоих случаях важна попытка выстроить систему, смысловую сеть, пусть и не цельную, но всеобщую, пусть и расползающуюся по поверхности вслед за плавающими означающими, но имеющую также метафизическую глубину. Эта авторская задача согласуется с невозможностью и ненужностью встраивания сети в прокрустово ложе сюжета и, как следствие, во временное измерение, что отождествляет апокалиптическую поэтику с системным гиперсетевым мышлением.
Наиболее амбициозным аспектом апокалиптического проекта является попытка оторвать его от сугубо постмодернистской программы и соединить с тем, что ранее я назвал культурным реализмом [Кацман 2020: 30–42], каковой свойствен русско-израильской литературе в ее стремлении овладеть израильским культурным, символическим пространством и обжить его как вечно становящийся и изменяющийся, неприсвояемый и неотчуждаемый неонативный Дом. На это направлено мифопоэтическое усилие в указанных выше книгах Горалик, и в этом они сближаются с романами Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона. Кроме того, «Все, способные дышать дыхание» сближается с романами Юдсона антиутопической тематикой, с «Иерусалимом» и «Легендами горы Кармель» Соболева – сказочной поэтикой, с «Билетами в кассе» и «Черновиками Иерусалима» Зингера – постмодернистским или, скорее, неомодернистским эклектизмом и, наконец, с иерусалимской тетралогией Михайличенко и Несиса, в особенности с «И/е_рус. олим» – слиянием мифа и истории в попытке понять, что есть Израиль как культурная и политическая реальность, состояние ума, генеративная сцена в мировой знаковости, катаклизм и травма, особое психическое отклонение («иерусалимский синдром»), заставляющее людей считать себя спасителями, принимать на себя вину за всех и вся, водиться с воображаемыми друзьями – ангелами, чудовищами и животными.
Если читать «Все, способные дышать дыхание» как аллегорию сегодняшней израильской реальности, то возникает следующая картина. Страна – наполовину военный лагерь, наполовину лагерь беженцев, переселенных и выживших в мировой катастрофе, символическим центром которой она оказалась; при этом быт мало напоминает военный, он, скорее, гражданский с элементами военного положения, да к тому же плохо организованный и малодисциплинированный; ландшафт состоит из осевших городов, разрушенных и заброшенных строений, пустынь и пустырей, убогих жилищ; населяют страну существа, настолько отличные друг от друга, настолько различно живущие, мыслящие, чувствующие и говорящие, что никто, включая их самих, не понимает, как можно так жить; в то же время у каждого, кто здесь обитает, есть своя история, уходящая корнями в глубокую память мира, своя вера, надежда и любовь, а у некоторых – и эмпатия к другим; главное, что их объединяет, это способность говорить: это страна говорящих существ, здесь все превращается в миф, легенду, сказку; кроме того, их объединяет «асон», то есть Катастрофа, которая, хотя и произошла в прошлом, остается главным фактом их жизни до сих пор, когда черная буря меланхолии и вины, ложной или истинной, неизменно, но непредсказуемо утюжит их всех без исключения, сдирая с них кожу.
Эту последнюю аллегорию можно рассматривать как аллюзию на повесть Горького «Детство»: «С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой» [Горький 1972: 29]. Нельзя сказать, что все герои романа уже прониклись такой эмпатией, поэтому, вероятно, буря возвращается, чтобы снова и снова преподать свой горький урок. Правда, вряд ли можно ожидать, что подобный «педагогический метод» возымеет действие, поэтому происходящий апокалипсис кажется безнадежно бесконечным. Бедным существам с ободранной кожей, так ничему и не научившимся, ничего не остается, кроме как прятаться от этой бури, то есть, в переводе с аллегорического языка, вытеснять личное и коллективное чувство вины и депрессию, что, как известно, никак не способствует излечению и укреплению социального иммунитета. Роман Горалик не предлагает решений этого кризиса, в нем нет также анализа его причин, что не вполне характерно для апокалиптической литературы, зачастую стремящейся к дидактичности и морализаторству: они не важны, как не важен сюжет, как не важно время и причинно-следственные связи. Таким внеисторическим и вневременным рисуется Израиль (и весь мир) в романе, хотя, с другой стороны, сюжетно-временные связи и последовательности все же существуют, но внутри судеб отдельных героев, в личностных биографических рамках. Однако и психологическим подход автора считать трудно, несмотря на систематическое использование ею психологического жаргона.
Следует поэтому считать художественный метод Горалик скорее персоналистическим с поправкой на аллегоризм, свойственный вообще фантастической и антиутопической литературе, который в данном случае нужно признать недидактическим. Здесь, как и в «Библейском зоопарке» и в других не локально ориентированных произведениях, автор принимает на себя роль заботливого исследователя, чья ирония остается только внешним, стилистическим приемом, не могущим, да и не стремящимся скрыть глубокой внутренней тревоги и заботы о существах и существовании. Это та тревожность ученого, которая заставляет его распространять свою заботу на объект своего исследования и далее на все, что попадает в сферу его внимания, и брать на себя ответственность уже не только за результаты своего труда, но и за все сущее, не связанное с таковым. Автор словно применяет свою концепцию эмпатии к самой истории и даже к апокалипсису, поднимая горьковский принцип содранной кожи до эпистемологического и онтологического уровня. У этого есть немаловажное последствие: размывается граница между субъектом и объектом (исследования, наблюдения), между трудом (ученого, писателя) и тем, что находится за его пределами, между виной и связанной с ней тревогой – и «ложной виной» и ложной тревогой, а значит, размывается и граница между реальной, трудной заботой (или заботой о Реальном) и «ложной», внетрудовой заботой. Апокалипсис, обдирающий кожу у всех без исключения и без их на то согласия, создает онтологию персона-листической внетрудности, основанную на непознаваемости, скрытости, нерепрезентируемости источников вины и тревоги, оставляя на поверхности без глубины только одно универсальное означающее – страдание здесь и сейчас. Эпистемология всеобщей, неразличающей эмпатии запрещает интерес к причине, истоку, основанию вины и боли. В итоге оказывается, что все герои Горалик существуют внутри одного мифа, верят в него и, отождествляясь с ним, сами становятся его героями. В этом мифе личность берет на себя заботу и вину за всех и за всё, распинает себя и таким чудесным образом становится всем, замещает и присваивает все себе, своей биографии, стирает историю и отменяет время своей личной историей, своим воспоминанием, познанием и «невыносимой чуткостью». Эта невыносимая эмпатия, в сущности, не отличается от асона, апокалипсиса и страшной бури «буша-вэ-хирпа», и откровение об этом тождестве и есть содержание основного мифа данного романа, а возможно, и всего творчества Горалик.
Город
Город, несомненно, важнейший топос современной культуры. Метафизика великих городов мира, городская культурология и социология прочно укрепились в зданиях философских систем, а без текста города – как вооб