олев 2020: 26], которая роднит его с романом Левинзона. Герои Соболева опускаются на дно страшной тьмы, чтобы добыть в ней редкие искры света творения, иногда ценой страданий и смерти. В отличие от них герои Левинзона дышат тьмой и пустотой, как воздухом, им «всё по загорелому плечу <…> / На самом дне большого Тель-Авива» [Левинзон 2014: 196]. Этой тьмой или черной пустотой оказывается заполнен город, как чрево или как бумага рукописи. Город, воплощение реальности как таковой, предстает как груда смятых черновиков.
В Тель-Авиве эти «комки бумаги» обретают порой форму «смятых» сказок и классических литературных текстов, когда, например, по городу бродят Красная Шапочка, Коровьев, Степа Лиходеев и, конечно, кот – то ли из булгаковской Москвы, то ли из пушкинского Лукоморья, то ли из сказки Перро, то ли из кэрролловской Алисы [Левинзон 2014: 93, 124]. Комки смысла принимают иногда форму мифических чудовищ, что указывает на то, что и восприятие реальности самим рассказчиком далеко от «нормального», как, например, то, какой вид принимает для него тель-авивская центральная автобусная станция:
По мере того, как гигантское здание вырастало из темноты узких восточных улочек, меня охватил страх – это исполинское чудовище с бордово-красными колоннами-ногами было ужасно. Казалось, сейчас она выхаркнет из себя всю напиханную внутрь суетливыми тараканами бэушную шелуху, двинется, сминая коричневые сырые дома с отставшей штукатуркой, и стекло будет весело сыпаться на мостовую. Поведет вокруг открывающимися налитыми кровью глазами и заревет так, что где-то далеко-далеко не менее страшным криком ему откликнется птица Зиз [Левинзон 2014: 10].
Помимо гоголевского «Вия» (который открыто цитируется в другом месте в романе) [Левинзон 2014: 43], это чудовище, вкупе со сминаемыми им домами, напоминает дом, проросший и разрушенный деревом из рассмотренного рассказа «Лиговка». Аллюзия на «Вий» переводит городской персональный мифопоэзис в более универсальную и архаическую плоскость, в городе приживаются хтонические чудовища, подобно тому, как питерский дом превращается во вросшую в лес избушку на курьих ножках с Бабой-ягой. Упоминание птицы Зиз, используемое автором как сквозной мотив на протяжении всего романа, привносит в мифопоэзис библейскую и сказочную ноту: Зиз – слово, упоминаемое в Псалмах в словосочетании зиз садай и обычно переводимое как зверь полей[45]. Раши толкует это слово как общее наименование мелкого зверья, насекомых, и в этом смысле лучше всего перевести его как копошащиеся. Это последнее значение перекликается и с упоминаемыми в приведенном выше отрывке тараканами. В некоторых местах в мидрашах и Талмуде оно толкуется как имя огромной сказочной птицы, одного из тех существ, наряду с Левиафаном и Бегемотом, которые будут поданы на стол праведникам в дни Мессии[46]. У берегов Тель-Авива всплывает и другое чудовище – огромная рыба, из чрева которой выходит новый Иона, и возвещает о своем спасении и об обретенной вере в Бога [Левинзон 2014: 162]. Это «животное» весьма похоже на автостанцию и даже названо «перевозочным средством» [Там же]. Впрочем, в появлении Ионы мало оптимизма, ведь оно означает, что Тель-Авив должен стать новой Ниневией [Левинзон 2014: 186] – сравнение, вполне соответствующее светскому, гедонистическому, греховному характеру города, обычно противопоставляемого святому Иерусалиму. Греховность Тель-Авива, его обреченность на проклятие и катастрофу уже давно превратили его в новый Вавилон: «на набережной смотрят вниз вавилонские башни-небоскребы, всем стеклом и углами отражаясь в ряби воздуха» [Левинзон 2014: 196]. Вавилонская башня словно висит в воздухе, уже заранее обозначая свою отсутствующую, пустующую сущность.
Явление Ионы может предвещать как раскаяние и спасение, так и апокалиптический конец истории. Дни Мессии могут наступить в любой момент, поскольку Мессия бродит уже по улицам Иерусалима неузнанный, как водится, одинокий, отчаявшийся, сходящий с ума, безрезультатно пытающийся подняться по «игрушечной» лестнице Иакова [Левинзон 2014: 85–86]. Беспомощные попытки Мессии докричаться до людей и до Бога связываются в сознании рассказчика со странной беспомощностью Зиз, которая смотрит в прошлое, поэтому не видит, куда летит, и потому «кричит и плачет» [Там же]. Образ с «головой, повернутой назад» хорошо известен по стихотворению А. Кушнера[47]. Он также встречается нам в «Воскрешении» Соболева [Соболев 2020: 761], где описана картина П. Клее «Angelus Novus» (1920), ставшая для Беньямина символом истории:
Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба [Беньямин 2000: 231–232].
Изредка рассказчику удается приглушить тревогу и отчужденность, и тогда в небе ему видится золотой город «с прозрачными воротами», садом и «невиданными зверьми» [Левинзон 2014: 238][48]. В этом чуде спасения участвует то же сказочное чудовище: о нем «обрадованно, громким вспоминающим криком, закричала птица Зиз» [Там же].
Птица Зиз может символизировать ностальгию, но здесь это ностальгия не только и не столько по другой земле или другому времени, сколько по небу, по раю. Однако и эта ностальгия усложнена тем, что остается безнадежно бесплодной, самоироничной, не видящей будущего, как птица Зиз. Один из героев, Саша, идет, «никого не видя», «будто слепой», и цитирует поэму Г. Гейне «Германия»:
То было мрачной порой ноября.
Хмурилось небо сурово.
Дул ветер. Холодным дождливым днем
Вступал я в Германию снова
[Левинзон 2014: 98].
Достаточно провокативная сегодня аналогия между Россией или Израилем, с одной стороны, и Германией, с другой, уже делает ностальгию и психологически, и морально сомнительной. Также и сама поэма, которая начинается как романтический, ностальгически слезливый гимн возвращения на родину, оборачивается антиметафизическим гуманистическим и сатирическим памфлетом. Левинзон деконструирует ностальгию (то ли по России, то ли по Израилю) по-своему, избыточно насыщая мифопоэтический дискурс и совмещая его с историко-реалистическим, что в результате звучит как глас вопиющих в пустыне слепых и юродивых пророков. Образ птицы Зиз усиливает эсхатологическую и апокалиптическую направленность городского мифопоэзиса Левинзона, а также его хтоническую, подземную составляющую, уже заложенную в образе подземного или подвального Петербурга в «Гражданине Иерусалима» и в аллюзии на гоголевского Вия. Кроме того, ось мирового порядка переворачивается, и подземное меняется местами с надземным, природное – с культурным: дома, долженствующие служить воплощением победы цивилизации над хаосом, сминаются (вновь сминающий жест, как в рассмотренном выше образе сминаемой бумаги), будучи коричневыми и сырыми, то есть родственными стихии земли. Хаос вырывается на волю и возвращает в прах то, что из него и возникло, а из центральной автобусной станции, призванной быть центром городской цивилизации, изрыгаются тараканы, нечистые обитатели темных подземных глубин. В том, что они изрыгаются изо рта, заключается традиционная карнавальная замена верха низом [Бахтин 1990] и эстетика отвращения [Кристева 2003], выражающая крайнюю и наиболее глубокую степень ужаса, переживаемого героем. И если птица Зиз есть также ипостась ангела истории, то это ужас не только экзистенциальный, но и исторический, ужас перед, говоря словами Беньямина, «сплошной катастрофой, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины».
Саша так описывает автостанцию:
Эта улица как скользкое, жаркое чрево! Какая изумительная, мастерски выполненная какофония! Такую мелодию не просто создать! А автостанция сверху – минотавр, дитя несовместимого. Вертит звериной башкой, принюхивается, хочет к морю. Но не может выбраться из лабиринта мелких, шебуршащихся тел. И воет, воет. Неслышно, но от этого воя мурашки по коже, и нестерпимая, липкая духота [Левинзон 2014: 81].
Удваивание портрета центральной автостанции свидетельствует об особой важности, центральности этого городского объекта: он приобретает арс-поэтическое значение, служа моделью, зеркалом не только города, но и самого романа, каковые в этом смысле становятся двойниками, по крайней мере в восприятии автора. Повторное обращение к поэтике отвращения и к карнавальной инверсии звериного и культурного, хаоса и порядка, «шебуршащиеся» тела, напоминающие тараканов и копошащийся библейский «зиз», а также отсылающие к «шуршащей» реальности, упомянутой выше, мифологические мотивы минотавра и лабиринта – все эти декадентские символические моменты, к которым автор возвращается вновь и вновь, свидетельствуют не только об ужасе, но и о сознании глубокой греховности, низости, преступности и неприемлемости города и его истории. Это город-какофония, в котором никто, даже сам ангел истории, не сможет «соединить разбитое», город-ад, где герои бродят по его подземным кругам, населенным хтоническими чудовищами, кажущимися то ужасными, то несколько комичными и пародийными.
Хтоническим мифопоэзисом можно объяснить и следующий, несколько темный образ: «этот великолепный город-собака так поспешно построен, что если не уследишь, все время по жаркому сухому песку съезжает в море <…> Ночами на дискотеках не верящие дедам малолетки крепкими молодыми ногами разбивают асфальт, пытаясь добраться до песка» [Левинзон 2014: 33]. Здесь следует рассмотреть два момента. Во-первых, собака, как и чудовище из предыдущих двух отрывков, символизирует низкое, темное, животное начало, на первый взгляд несоединимое с культурным образом города; город, как собака, как минотавр и как молодые с сильными ногами, то есть близкие к животной основе обитатели города, стремится вернуться к доисторическому хаосу, к стихиям воды (море) и земли (песок). Город-собака не слушается хозяина и все время норовит вырваться и убежать к морю или зарыться в песок. Этот образ перекликается с образом, давшим название альбому и песне музыкальной группы «ДДТ» и ее солиста Ю. Шевчука «Черный пес Петербург», вышедшему в 1993 году, а также, более отдаленно, с образом «века-волкодава» из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…» О. Э. Мандельштама, и с образом «черной лестницы» из его же стихотворения «Ленинград» (поэт, наряду с другими, упоминается в романе) [Левинзон 2014: 44]. Многое из песни Шевчука [Шевчук 1993] угадывается в текстах Левинзона: «птичий ужас прохожих» напоминает о птице Зиз, «пустота» и «тайны этих стен гробовой тишины», «странный шорох» напоминает «шуршащую реальность», «облеванные временем стены» напоминают харкающую тараканами автобусную станцию, и, конечно, «этот зверь, эта ночь» выражают всю полноту ужаса, которым наполнен герой. Как Петербург пушкинского «Медного всадника», затапливаемый наводнением, стремится вернуться в водную стихию,