о и юродивого поэта в первом из них или одолеваемого бессильным недоумением богоискателя и богоборца во втором. Вместе с романтической идейностью в этой возгонке выпала в осадок и избыточная сказочная и мифопоэтическая интертекстуальность, многочисленные булгаковские персонажи отправились в непроговоренные глубины подтекстов, осела мутная взвесь пародийности, уступив место прозрачности художественного высказывания. Не теряя критического нерва по отдельности, рассказы в их раскрошенной общности (словно «разобранный конструктор» [Левинзон 2014: 133], если воспользоваться излюбленным образом писателя) потеряли и социально-сатирическую напряженность, возбуждающую борцов за социальную справедливость, но несправедливо уводящую в сторону от глубокого проживания напряженности эстетической. Будучи избавлена и от романтического, и от социологического пафоса, эмигрантская ностальгия обретает целительную пропорцию.
Традиционно ностальгия подразумевает бинарное сознание: «здесь – там», «Россия – Израиль», «Ленинград – Иерусалим» (и именно так называется одна из ранних книг Левинзона). Но вдруг оказывается, что «количество ступенек не имеет значения», что дело не в протяженности и не в направленности этой символической лестницы Иакова, а в том, что в ней множество ступенек. Находясь на ней, можно одновременно проживать множество различных пространств и времен, не одно и не два, а больше, обязательно больше:
золотой гордый Санкт-Петербург со ставшими публичными императорскими дворцами, тонет в гармошечной мелодии и наплывающих с Мёртвого моря мрачно-торжественных закатах Арад <…> читает письмо в маленькой квартирке у Фонтанки женщина, жестокий город Иерусалим возносит молитвы [Левинзон 2018: 199].
Более того, лестница расположена не в одной плоскости (например, в вертикальной), а во множестве плоскостей в многомерном континууме бытия, под разными углами наклоненных к данности. Собственно, только в этом и состоит ее назначение. Эта вращающаяся лестница поливалентной ностальгии соединяет различные знаки и значения и тем самым становится символическим воплощением означивания вообще. Если, в терминах генеративной антропологии Ганса, означивание рождается из неудавшегося жеста присвоения объекта желания, то поэтика множественной ностальгии Левинзона – это повторяющаяся с ритуальным упорством попытка схватить желаемое, но так, что оно не только не достается никому, но и оказывается в принципе недостижимым и потому становится воплощением не бессмысленности и гротескного абсурда, как в его романах, но, напротив, оптимистичного, пусть и не по содержанию, а по форме, взрывного смыслообразования, указывающего на пустующее место священного. Ностальгия, как любой кризис, – это возможность, возможность многоступенчатого сложного существования в мире, где хаос является уже не метафорой, а математической теорией и где приключение героя с тысячью лиц составляет суть уже не мифического, а обыденного сознания.
Пройдемся по некоторым ступенькам ностальгии, по ее метаморфозам в «удивительном мире» XXI века [Левинзон 2018:218]. В рассказе «Мой Будда» во время поездки в Таиланд герой тоскует, расставаясь с проституткой, но находит для своего состояния слова, точно выражающие невыносимо легкую, как бы самоотстраненную и ничем не обремененную природу его тоски: «мое разовое чудо» [Левинзон 2018: 21]. В рассказе «Дебют» студент оказывается на практике в Череповце, на улице 1980-е, когда все кончалось, тлело и начиналось сначала. Он сам не понимает, удался ли его любовный «дебют», но тем не менее решает: «Всё иначе, всё действительно будет иначе!» [Левинзон 2018: 52]. В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» герой смотрит на мир глазами нищего из иерусалимского автовокзала, и в этих глазах «тихое ласковое безумие» и ностальгия по будущему апокалипсису [Левинзон 2018: 70]. В рассказе «Сокол Ясный» в тель-авивской квартире «поет, старается» «бывший каэспэшник», а герою грустно [Левинзон 2018: 73]. У ночного моря в нем вдруг рождается одновременно простой и сложный гамлетовский образ ностальгии:
Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Всё забылось. А на душе легко. Вот действительно средство. Одно, но зато какое… Я раскинул руки и крикнул со всей силы:
– Люблю тебя, страна моя! [Левинзон 2018: 75–76].
В рассказе «Ночь» подвыпившая непутевая героиня вдруг заявляет, купаясь ночью на тель-авивском пляже: «Я поняла. Мы будем жить вечно!» [Левинзон 2018: 117]. Множество таких «разовых чудес» разбросаны разобранным конструктором по страницам книги. В рассказе «День» прилетает своеобразный привет от героев романа «Дети Пушкина», поэтов, живущих в бараке на крыше тель-авивского дома: «В таком городе надо жить на крыше, писать стихи и спускаться вниз единственно для того, чтобы искупаться в море да закупить продуктов» [Там же]. Если бы мы не знали писателей, которые и в самом деле живут на крыше, этот образ мог бы показаться поэтической аллегорией. Но горькая яростная сатира уступает место лирической задумчивости, и рассказ заканчивается образом молодого религиозного еврея, который, «качаясь от ветра», идет по бордюру вдоль дороги в Иерусалим, физической и метафизической, «и не падает» [Левинзон 2018: 124]. Этот лиризм преобразует ностальгию в такое особенное «освещение», как в рассказе «Под горой Тавор», идущее «от цвета живого огня, когда, задумавшись, и обняв колени, долго смотришь на него, очарованный волшебством» [Левинзон 2018: 125].
В то же время герои книги отнюдь не благостны, они «за всеми записывают» и никому ничего не прощают («Санитар» [Левинзон 2018:84]), но особую неприязнь у них вызывают «сытые» («Дождь» [Левинзон 2018: 103]) – те, кто лишен ностальгической сложности, кто не идет по ступенькам, «по бордюру», качаясь от ветра. И таких «сытых» или «недалеких» («Мистический путешественник» [Левинзон 2018: 239]) автор встречает везде: в России, Израиле, Индии, Мьянме. Это, например, те, кто лишен способности видеть в израильских пещерах «невидимого пророка Амоса», который «радуется, что евреи возвратились в эти места» («Харитон» [Левинзон 2018: 140]). Ностальгия Левинзона – это тоска в окружении тех, кто не видит, и страстное желание соединиться с видящими. Ими могут оказаться самые разные и неожиданные типы. В рассказе «Массаж» антисемитизм и еврейский религиозный фанатизм сливаются в одной фразе, брошенной полубезумной массажисткой: «Нет на свете такой нации – евреи. <…> Еврей – это просто точка в сердце – самая горячая точка в сердце» [Левинзон 2018:181]. Герою и стихи кажутся «искорками во тьме» [Левинзон 2018: 151], которые приходится собирать по одной, словно каббалистический свет творения, разбрызгавшийся из разбитых божественных сосудов. Образы огромной темной, черной массы, разливающейся по миру, встречаются во многих текстах Левинзона: это и чернота чернил, и милосердный вечереющий свет, в котором жаркие белые израильские города становятся более живыми и близкими. Точки света во тьме – это классический образ ностальгии, но героям Левинзона она приносит не столько страдания, сколько облегчение. В ней символика вечного возвращения и обновления, того, что «жизнь начинается снова» («Собиратель самолетов» [Левинзон 2018: 200]). Эта мифологическая ностальгия спасает от страха смерти, заставляет вступить в диалог с Богом, увидеть и в нем собрата по одиночеству: «Главное, Бог, – Ты не один, у тебя есть я. И если Тебе станет скучно, спускайся, мы можем поговорить» («Количество ступенек не имеет значения» [Левинзон 2018:189]). Много хасидских притч и философских трактатов проповедуют о взаимозависимости Бога и личности, единых или единственных, о диалоге как основании метафизики и этики, о тоске и любви как начале теологии, но в разобранном конструкторе Левинзона это не диалог «я – ты» лицом к лицу, а нескладный хор разбросанных по свету и погруженных во тьму искр «разовых чудес», полифоническая ностальгия всех по всем и всего по всему.
Веселая «птица Чи-Янь выпила чернила, изодрала папки, разорвала листы», и потому автору «пришлось соединить разные истории», «всё перемешать» («Удивительный мир» [Левинзон 2018: 234]). В этом ключ к пониманию основного мифа Левинзона, задающего тон основному чувству и формирующего стиль. Это чувство разбитого сосуда, упущенной, но именно поэтому абсолютной и вечной возможности, точнее, бесконечного множества возможностей: «я всё время опаздываю, безбожно запаздываю жить» («Лаборант» [Левинзон 2018: 255]). Но, с другой стороны, благодаря этому герой может заявить: «я разный», и мир разный, и поэтому можно без разочарования и сожаления до бесконечности размышлять и фантазировать о несбывшихся или упущенных возможностях: «просто так – игра судьбы» («Если бы» [Левинзон 2018:270]). Чтобы излечиться от чувства запаздывания и неудачи, нужно не увеличивать скорость движения, а, напротив, уменьшать ее. Так, герой последнего рассказа книги медитирует, сливаясь с ритмом улитки, и всматривается в малейшие детали окружающего мира:
Может, мы живём в чудесном мире, но упрямо не замечаем его каждодневного волшебства. А если просто повернуть голову и прищуриться? Ну вот как я – смотрите! Я повернул голову и прищурился. Я улыбнулся. Я понял. Мне не нужно было больше окно. Я взлетел и опустился. Я исчез и появился. Я стал свободным, я наконец стал свободным («Улитка» [Левинзон 2018: 275]).
Эта ироничная и самоироничная притча приоткрывает еще один, наиважнейший лик ностальгии Левинзона: она не в тоске по недостижимому или упущенному, а в по-кундеровски неспешном освобождающем созерцании бытия как того разного и необязательного, что может быть, а может и не быть, но именно поэтому такого реального, чудесного и ценного. Ностальгия – это символ «каждодневного волшебства», которое ежевечерне творит мир заново, соединяет мириады светящихся во тьме точек в мировую сеть сопричастности и непричастности. Ностальгия в книге Левинзона, как Мефистофель (другой излюбленный персонаж писателя), вечно хочет зла и вечно совершает благо.