В рассказах Левинзона бытие – это будни «разовых чудес». Поэтому его мифология черпает свои идеи, истории и образы из повседневности, заведомо апеллируя к «маленьким людям», униженным и оскорбленным, бездомным, бродягам и юродивым или просто поэтам не от мира сего – и героизирует их так, чтобы они, недостойные, стали достойны чудес. Коллективный герой или рассказчик Левинзона, в духе идей сабатианства, опускается на социальное и, часто, этическое дно, чтобы там обнаружить и спасти искры божественного, которые есть не что иное, как искры человечности, возведенной в духовный статус праведности. В этом смысле можно говорить о мифологии праведности у Левинзона, встроенной в дискурс повседневности. Этот разобранный и рассыпанный пласт значений формирует парадоксальную связность, насыщенную новым знанием, которую можно назвать агиографией повседневности.
Различные школы социологии повседневности предлагают различные решения проблемы взаимосвязи между рутинными, иногда неосознанными, иногда неконтролируемыми, нерефлексивными практиками, с одной стороны, и областью означивания и символизации, наполненной ценностями, знаниями и эмоциями – с другой. Значимое может заключаться в структурах обыденного, рождаться из него или из отрицания его, быть независимым от него или обусловленным им, формироваться общими с ним или различными механизмами, служить изоморфным двойником обыденного либо его антиподом[50]. В любом случае, повседневность и смысл мыслятся в категориях двойственности. Русско-израильская литература часто обращается к двойственному дискурсу, сочетающему репрезентацию профанного и священного, будничного и сказочного, обыденного (или обыденно религиозного) и мистического. В соответствии с бинарной моделью, парадоксальный эффект достигается двумя способами: первый – сакрализация профанного, мифологизация обыденного; второй, напротив, банализация священного или сказочного. Первый способ характерен, например, для Михайличенко и Несиса и для Райхер, второй – для Фикс и Шехтера. Герои Михайличенко и Несиса превращаются из обычных людей в мифологических персонажей, герои Райхер – в психокультурные архетипы самих себя. В таких романах Фикс, как «Улыбка химеры» [Фикс 2018] и «Сказка о городе Горечанске» [Фикс 2020], сказка становится частью обыденности, хотя и отделена от нее условными и легкопреодолимыми границами, а в романах и рассказах Шехтера повседневными являются мистика и магия, несущие с собой мощный заряд религиозной этики. В его историях праведники, мудрецы и святые живут рядом с простыми смертными, помогают им, поучают и спасают, если им это удается. Независимо от того, превращается ли повседневность в сказку или сказка становится обыденностью, структура реального и ирреального претерпевает значительные изменения, их конвенциональные знаки и символы перекодируются, для того чтобы привычные уровни сознания – обыденный и сказочный – вступили в поэтическую игру узнаваний и остранений, чтобы миф и история стали неразличимы, чтобы, по выражению Гоголя, тень со светом и самые предметы перемешались совершенно. Другими словами, миметическая репрезентация повседневности меняется так, что уже перестает быть собой: только с очень большой натяжкой можно назвать реальность романов Михайличенко и Несиса, Соболева или Райхер повседневной, не говоря уже о реальности Шехтера и Фикс, несмотря на то что их идейные посылы, особенно у двух последних авторов, имеют отчасти дидактический характер и направлены на критику и исправление вызывающих недоумение будней этого бренного мира.
В сравнении с этими авторами становится понятной особенность прозы Левинзона: конструирование внутри миметической репрезентации повседневности сказочного дискурса, который не меняет ее и не смешивается с ней. Это оказывается возможным благодаря мифопоэтическому приему, который мало используется сегодня в силу его архаичности, но который как нельзя более соответствует принятому сегодня в западной культуре антигероическому социально-психологическому поведенческому паттерну: мифологизация быта «маленького человека» без героизации его, но и без его виктимизации, так, чтобы хрупкий баланс между возвышенным и низменным сохранялся в точности на уровне обыденного. Для реализации этого приема в дискурс повседневности включается текст скрытой праведности, в картину низкого быта – мазки возвышенных откровений и духовных подвигов. Если бы не сказочный и мифологический характер этого текста, то его можно было бы сравнить с соцреалистической поэтикой «подвига простого человека». Впрочем, героизация последнего и идеологическая ангажированность соцреализма делают это сравнение слишком неточным. Основным настроением письма Левинзона остается меланхолия, а основным тоном – исповедальность, уделом героев всегда является социальная неадекватность и неустроенность, тоска и фрустрация, возвышенные чувства неизменно соседствуют с низменными, с отвращением и ужасом, удушающая атмосфера серости и безысходности – с богоискательством, гордый интеллигентский аристократизм – с малодушным плебейством. Герой Левинзона всегда остается тем, кто он есть, – заблудившимся подростком, взрослеющим и не повзрослевшим, мечущимся между героизмом и жертвенностью, смелостью и трусостью, насилием и непротивлением, активизмом и бездельем. Но, оставаясь самим собой, герой способен проживать чудесные состояния вдохновенной праведности, составляющие тот текст, который я называю агиографией повседневности.
«Житие» героя книги «Количество ступенек не имеет значения» состоит из деяний двух основных типов: подвиги, в основном сказания о спасении, и страстотерпия, обычно связанные с мученическим моральным или духовным падением. И в тех, и в других поступки служат если не оправданием героя, то, по крайней мере, трамплином для его морального возвышения. Различение между этими типами несколько условно, поскольку смысл агиографии зачастую в том и состоит, чтобы представить падение как возможность подвига. Начнем с подвигов. В рассказе «Подняться над землей» Алексей возвращается «из города Сыктывкара, один наедине с собой в почти пустом вагоне, он не был счастлив – ему отказали в любви» [Левинзон 2018: 22]. В поезде он походя, но с риском для жизни спасает от избиения молодую женщину. В предыстории он был влюблен в девушку с говорящим именем Любовь. В ее комнате в общежитии протекала их красивая любовь, а в соседней комнате «веселились прапоры. На кровати лежала голая женщина, раздвинув ноги» [Левинзон 2018: 29]. Позже Любовь сообщает Алексею, что семейная жизнь не для нее, потому что она хочет летать, то есть быть стюардессой, у нее появляется другой молодой человек, и они расстаются. Но он продолжает ее любить, и, когда ее попытались изнасиловать прапоры, живущие по соседству, Алексей с ножом в руках угрожает их заводиле и грозит его убить, если он тронет Любовь. Вырисовывается схема, что характерна для многих рассказов Левинзона: история о падении или неудаче героя оборачивается историей его самореализации по отношению к возвышеннонизменной, небесно-будничной, рыцарско-плотской любви, и одиночество, в котором он оказывается в итоге, преисполнено скромной, почти монашеской самоудовлетворенностью, чувством выполняемого долга или даже подвига самоотречения и рыцарственного служения.
В рассказе «Сволочь» герой спасает в поезде супружескую пару от издевательств хулигана. Спасенный мужчина, не сумевший дать отпор злодею, вымещает свою бессильную злость на жене и начинает ее избивать. Герой снова вмешивается и останавливает его, но получает пощечину от жены горе-мужа, требующей оставить его в покое. Воспоминание об этом случае вызывает только разочарование и горечь донкихотства, беспомощных попыток спасти мир, погрязший в повседневной трусости, греховности и несправедливости. Однако признание героя в своей беспомощности и неудаче оборачивается гимном его смелости и мужеству в деле спасения мира, пусть и завуалированным под самоиронию. В финале, доведя свою женщину до оргазма шесть раз за одну ночь, герой удовлетворенно, хотя и с долей сарказма замечает: «Я ещё кое-что могу. <…> Мир наконец-то менялся к лучшему» [Левинзон 2018: 79–80]. Рыцарь печального образа проговаривается о своей подлинной мечте, о глубинном мотиве его поступков – о праведном исправлении мира. В рассказе «Ну что?» рассказчик делится своей фантазией: «Мне очень нравится мысль о благородном судье, пусть даже излишне благообразном. Он отмеряет жизнь. Главное, его решения так прозрачны» [Левинзон 2018: 93]. Причем слова эти относятся к человеку, чья вина состоит в том, что он, как и другая ипостась главного героя книги, ничего не совершил в своей жизни, ничего не изменил: «ни детей, ни семьи, захолустье, тридцать лет без изменений. Скучно Ему с тобой стало. Большего Он ждал, а ты застрял» [Там же]. Праведность может состоять не только в том, чтобы спасать мир и менять его к лучшему, но даже и просто в том, чтобы менять его и себя, не «застревать». Уже только в этом заключается подвижнический подвиг повседневности.
Алексей способен переживать минуты почти религиозного эмоционального взрыва в гуще будничных событий. В рассказе «Всё вокруг дохнет» он пытается найти укрытие если не от смерти, то от страха смерти. Саркастичный монолог в финале рассказа увенчан, однако, сентиментальной на первый взгляд сценой:
Сегодня шёл по улице и услышал – девочка счастливо говорит:
– Мне папа запретил до завтра смотреть телевизор, а завтра уже сегодня и будет новая серия.
Я встал на колени и заплакал [Левинзон 2018: 169].
За умилением детским лепетом стоит апокалиптическое видение о том, что «завтра уже сегодня», дни Мессии настали, мертвые восстанут и ничего больше не будет «дохнуть».
В рассказе «Опять отказали тормоза» герой бросается с кулаками на хулигана, чтобы защитить своих попутчиков по автобусной поездке:
И тут я вспомнил себя. Дрожащего, постоянно избитого, скованного тем же всеобъемлющим страхом, когда дрожат и предательски слабеют колени. Здравствуй, юность! Я вернулся! Скуля, я рванулся к этому восточному пацану, неожиданно вместившему в себя все мои унижения, и вцепился что есть сил [Левинзон 2018: 171].