<…>
Безумство храбрых – вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света! [Горький 1969: 46–47].
Два текста сближает не только тема, но и топос морского берега, и образность темного неба и огней в нем: в горьковском рассказе песнь звучит из уст крымского чабана, когда тот и рассказчик отдыхают на берегу ночного моря. В другом месте герой Левинзона уподобляет стихи «звездочкам во тьме», которые «искорками светятся» [Левинзон 2018: 151]. Автор доводит смешение жанров, стилей и образов почти до абсурда, одновременно нейтрализуя неуместный здесь горьковский пафос, поднимая своего героя до уровня трагикомического юродивого и оставляя его в лиминальной гамлетовской неопределенности между приземленным гадом и высокодуховным соколом. Отсылки к тексту Горького можно счесть пародийными, в особенности аналогию между вспыхнувшими красными искрами каплями крови храброго небесного воина и красными огоньками борделей Тель-Авива. Однако пародия выявляет скрытые возможности познавательного и эмоционального опыта именно благодаря карнавальному переворачиванию, стиранию привычных иерархических границ и сдвигу восприятия с синтагмы линейного времени данности на парадигму циклического времени мифа и ритуала. Другими словами, она позволяет пережить тот опыт, который иначе пережить невозможно, символически вернуться к тому источнику, который иначе недоступен, либо сконструировать его заново. Именно такая реконструкция позволяет герою Левинзона при помощи риторической идентификации с Гамлетом-Поприщиным и Соколом-Гадом на миг превратиться в мученика повседневности, праведника «падения» с неба, адепта святости двойного отказа – от неба и земли.
«Серость сменяется бледностью», друзья стареют и отказываются от приключения, погружаясь в благополучный, но бессмысленный быт, и больше не любят ходить, как в детстве, «по темным дорожкам» [Левинзон 2018: 100], предпочитая их светлым («А у нас в Кейсарии»). Рассказчик все больше отделяет себя от толпы погрязших в повседневности людей, используя иногда девиантный или просто нонконформистский стиль поведения, как, например, в рассказе «Дождь», где он выходит в дождь, надев солнцезащитные очки и отказавшись взять зонтик. Он, думающий интеллигент и скрытый бунтарь, так представляет себе портрет своего приземленного двойника-антипода, воплощающего, в лучших российских и советских традициях, всю полноту серой пошлости и мещанства: «Думать вообще некогда – работа, дом, дела вечные. Да и о чём, собственно? А если ещё выпил… У-ух! Вот и получается: весь день и последующие двадцать лет работаешь в конторе, бумажечки исписываешь, а морда – будто на трёх войнах побывал» [Левинзон 2018: 101]. При упоминании конторы и бумажечек снова приходят на ум гоголевские Поприщин и Башмачкин, что переводит «маленького человека» в разряд мученика. Со всем доступным ему сарказмом Алексей рассуждает о том, что темные очки сделали его невидимым и что для солидности, чтобы не скакать «с работы на работу», можно начать носить галстук, но он этого не сделает, чтобы не уподобиться «сытым», равнодушным, у которых «хорошие дети, хорошая жена и всё в жизни последовательно – родился, состарился, умер» [Левинзон 2018:103]. Этому противостоит путь одинокого путника: «Встанешь и, поправив тёмные очки, молча пойдёшь. Не завидуя, не жалея, просто пойдёшь своей дорогой. Потому что важно идти своей дорогой. Задаёшь себе условие и идёшь» [Левинзон 2018:104]. Однако Алексей не обольщается, понимает, что и ему не удастся избежать власти обыденности, ибо «мы ведь все не очень отличаемся друг от друга» [Там же]. Но главное – это его скромный монашеский бунт и духовный самоироничный подвиг здесь и сейчас: «А пока – пока я выхожу под дождь» [Там же]. Ведь бунтари и бродяги, те, кто гуляют по Тель-Авиву пешком (рассказ «День») [Левинзон 2018: 117] или ходят вдоль дорог, раскинув в восторге руки [Левинзон 2018: 124], «будут жить вечно» [Левинзон 2018: 117].
Подведем итог. Агиография Левинзона совмещает бунт против повседневности и ее сакрализацию, спасение от нее и спасение ею. Как подвиги, так и страдания героя приводят его к отказу и от того, и от другого. Так, в богоборческом рассказе «Лорд Кришна убивает демона» рассказчик, вспоминая о своем путешествии по Индии, отказывается от дара кришнаизма, от тотального отказа и отшельничества: «Я просто хочу прожить, как все. Нет, я понимаю, что это унижение – так жить, но я хочу этого унижения, семью, детей, свою нелёгкую работу, я хочу жить свою жизнь» [Левинзон 2018: 249]. И тут же добавляет: «Я ведь на самом деле весь состою из мелких благих дел» [Левинзон 2018: 250], и бросает в лицо богу обвинения в плачевном состоянии его паствы, намекая на то, что тот отнюдь не благ. Аскетическое желание унижения приравнивается к желанию жить, и в последнем рассказе сборника «Улитка» оно приводит героя к просветленному созерцанию «чудесного мира», к осознанию «каждодневного волшебства» [Левинзон 2018: 275]. Это не философия малых дел; как свидетельствуют другие рассказы, герой недостаточно наивен, чтобы не воспринимать последнюю как унижение. Это также не романтизация обыденности или философия символизма, ибо герой недостаточно циничен, чтобы нуждаться в ней. Чудо и волшебство заключены не в мире, а в освобождении от попыток его спасти и спастись самому. Осознание того, что быт и есть подлинное бытие, делает героя праведником в его глазах, и вся длинная последовательность сказаний о его унизительном, страстотерпимом житии призвана подтвердить обоснованность этой претензии. Сочетание униженности и иногда низости с мученической чистотой и смелостью делают героя Левинзона похожим на героев Достоевского, таких как Мышкин, Соня Мармеладова, Ставрогин. В таком сравнении становится ясно, что главной целью агиографии повседневности Левинзона является достижение того состояния (воспринимаемого уже не на уровне героя, а на уровне диалога автора с читателем), которое Г. С. Померанц назвал, говоря о Достоевском, открытостью бездне [Померанц 1989:239–262]. «Идиоты» чудесного мира обыденности, мученики каждодневного волшебства – это те, кого сегодняшняя бездна искушает скромным обаянием унижающего подвига и возвышающего падения.
Повседневность агиографии в романах и рассказах Якова Шехтера
При рассмотрении модели повседневности в ее соотношении с механизмами порождения значимости и эмоциональности у того или иного автора наше внимание привлекают несколько вопросов: что представлено как повседневность и что находится за ее пределами, какова ее эмоциональная и познавательная ценность, какие поведенческие и культурные паттерны она задействует, производит ли она личностные изменения, как она соотносится с различными формами репрезентации, как, например, с символическим и мифическим? Модель генеративной сцены Ганса кажется чем-то глубоко противоположным повседневности: в ней разовые события создают сверхзначимые отношения репрезентации с уникальными объектами. Генеративное событие возникновения знака можно рассматривать как сингулярность, точку разрыва в сплошном потоке обыденного, как появление рефлексии, самооценки, самосознания и самоконтроля на фоне неразличимости несимволического поведения. Тогда повседневность и знаковость оказываются функционально взаимозависимы: жест присвоения объекта полагается как свойственный обыденному, незнаковому поведению, но без этого жеста и его срыва не может появиться знак и репрезентация. В этой модели значащее есть само обыденное. Для того чтобы оно стало смыслом, не нужно его транспонирование, структурирование, гомологическое сравнение и прочее; в соответствии с методом минимальной трансцендентной гипотезы, принятой Гансом от Жирара, необходима только сингуляция, различение отдельного действия. Эта кажущаяся простой процедура всегда была наиболее сложной задачей для социологов повседневности. Однако для литературы и искусства вообще она проста и понятна и составляет, как показал Рикёр [Рикёр 1999: 68–71], самую суть нарративности и, как следствие, мифопоэзиса. Действие есть срыв жеста присвоения объекта, превращающий объект в реальное, живое, неинструментальное, скрытое, в терминах спекулятивного реализма, в толще несхватываемого контингентного бытия, по ту сторону конечности. Это не сбой в потоке повседневности, а, так сказать, гиперреалистический стоп-кадр. Литература может превратить всё в действие наиболее легким из всех доступных средств – внетрудовым, чудесным несхватыванием, в котором все становится реальным. Представляя себя как образ, след несхватывания, знак одновременно указывает на свое существование в качестве сингулярности, пустой точки в потоке обыденного, и символизирует несхватываемое, то есть становится мифом. Литература в силах представить любой момент или локус повседневности как действие, причем не просто действие, а событие возникновения священного; и делается это с поистине мифотворческой легкостью, ведь любое действие может стать таким событием, нужно только остановить его – и тогда повседневность превратится в повседневность мифической, то есть личностно-нарративной, реализации священного, другими словами – в повседневность агиографии.
Повседневность состоит из некоторого количества практик, каковые могут пониматься либо как не осмысляемые привычки, доступные концептуализации только через работу институций (наука, искусство, государство, религия и т. д.), либо как уже ценностнообусловленные и концептуализированные, но не сингулированные, не отличимые один от другого поступки. Возможна ли такая повседневная практика, которая состояла бы в агиографии, притом что последняя основывается, казалось бы, на уникальных, сингулирующих и безусловно ценностных поступках, что представляется полной противоположностью повседневности? Можно выделить три случая, в которых такое возможно. Во-первых, это случай наивной, неосознаваемой праведности или святости людей, далеких на первый взгляд от ценностного и институционального мира праведности, хорошо известный, например, по хасидски