Развитие отдельных элементов скульптурной драпировки, пусть даже они и превратились в Средние века в жесткие формулы или абстрактные декоративные схемы, вполне возможно проследить вплоть до конкретных античных источников. Первые вновь наметившиеся ростки натурализма в скульптуре, одновременно в итальянской и французской, привели со временем к резким различиям между Италией и Северной Европой в ренессансных стилях драпировки и, шире, к различиям в общем восприятии унаследованных от античности взаимоотношений между одеждой и человеческим телом. Вновь изобретенная в эпоху раннего Возрождения натуралистическая манера изображения драпировки вошла в христианский мир, который в равной степени был привержен представлениям о греховности всего материального и усердно развивал производство шерстяных материй.
Древние греки выделывали свои шерстяные ткани дома и находились с ними в интимизированных семейных отношениях. Подобно молоку или маслу, ткань являлась одним из основных элементов бытия, чей источник был близок и понятен. Средневековый европеец жил не столько бок о бок с шерстяной тканью, сколько за ее счет; и ткань для него была продуктом не столько естественным, сколько экономическим, крайне значимым продуктом промышленной выработки. В качестве материальной субстанции она по статусу соответствовала стеклу или чеканному золоту, знаменуя собой скорее триумф человеческого стремления к искусным (и искусственным) предметам роскоши, нежели его способность жить в гармонии с плодами земными. Со временем, как то было и в случае с драгоценными металлами, специфически «роскошные» свойства ткани — текстура, цвет, вес — могли и вовсе сделаться предметом мифологизации. Красота изысканных тканей начала порождать и питать жизнь воображаемую, богатства же красоты телесной виделись в совершенно ином освещении. Природа человека и природа ткани перестали восприниматься как производные от одного и того же корня.
Это разграничение между телом и тканью, одевающей тело, столь чуждое античному духу, лежит в основе всей последующей традиции идеализации ткани, сложившейся в западном искусстве. Именно из него произрастает представление о драпировке как о чем-то таком, что, скрывая человеческую плоть, по определению испорченную и ничтожную, при этом сообщает ей некое дополнительное измерение, способное ее приукрасить и облагородить. По видимости, безногих ангелов с картин эпохи Возрождения поддерживают на весу скорее даже не крылья, а пышные, вздувшиеся пузырями одежды, которые не столько покрывают не подобающие ангелам нелепые человеческие члены, сколько подменяют их собой. Ткань не только сама по себе лучше и красивее плоти, но и представляется более близкой к святости, а потому и в преддверии рая выглядит гораздо уместней. Не может же она быть грешной.
<…>
<…> «Натурализм» в отношении одежды, судя по всему, берет свое начало в Греции V века до н. э., и нигде больше. И только они, эти первые натуралистические опыты в скульптуре, научили все последующие поколения европейцев так настраивать оптику своего глаза, чтобы он специально считывал эстетические особенности «поведения» тканей. С приходом христианства эта способность к считыванию тонких деталей никогда не исчезала совсем, но ей приходилось во все большей и большей мере соотносить себя с христианским принципом стыда в отношении наготы и половой жизни, который, помимо прочего, требовал от одежды, чтобы она закрывала большую часть тела — и одновременно позволяла более чем внятно отличать мужчину от женщины. И тело не просто должно быть скрыто от глаз, оно еще и не должно показывать себя сквозь одежду — даже ненароком. Это сочетание обильной драпировки — унаследованной от античности — с привычкой стыдиться поверхности собственного тела, да еще и осложненное соображениями, проходящими по ведомству коммерческих и статусных отношений, в конечном счете произвело на свет те сложносоставные, развевающиеся, театральные одеяния, в которых щеголял XV век, — одеяния с таким великолепием воспроизведенные тогдашними живописцами и составляющие с тех пор предмет неизменного восхищения для ностальгирующих душ и для художников, иллюстрирующих детские книжки.
Раннесредневековое, ориентированное на драпировку платье представляло собой вариации классического средиземноморского костюма в сочетании с теми или иными элементами, внесенными пришельцами с севера и востока. Следов кройки и подгонки по фигуре или, напротив, стремления исказить фигуру здесь немного; однако платье это уже не представляет собой прямоугольных кусков ткани, обмотанных вокруг туловища, эти куски теперь сшиваются во что-то вроде мешка с рукавами и отверстиями для головы и ног, что, естественным образом, позволяет куда лучше скрыть человеческое тело. Ткань, пусть даже и сшитая этаким незатейливым образом, по-прежнему ниспадала роскошными геометрическими фигурами, задавая изысканные сочетания углов и плоскостей; она развевалась по ветру, волочилась по земле или свисала целым каскадом складок; и подобно тому, как средневековый костюм унаследовал от костюма античного свободу и богатую выразительность, так и в области визуальных репрезентаций находки античного искусства не пропали даром. Вариации на тему свободно ниспадающих складок, в сколь угодно упрощенных формах, продолжали на протяжении двенадцати веков задавать общий тон того, как должна выглядеть одежда — и в искусстве, и в жизни.
Где-то в XIII веке в европейских представлениях о том, что такое красивая одежда, возник эстетический импульс к значимому искажению человеческой фигуры и креативному крою (в противоположность креативному искусству драпировки и отделки) — здесь, собственно, и берут начало современные представления о моде. Впервые в истории женщины принялись утягивать талию и подбривать лбы; у обоих полов форма рукавов и обуви начала приобретать не функциональное, а декоративное и символическое значение; головные накидки и шляпы стали жесткими и выделывались по шаблону; юбки теперь удлинялись или укорачивались, воротнички становились выше или ниже; а различные части костюма делались широкими или зауженными применительно к различным частям тела. Подобная вариативность навсегда определила приверженность европейской моды к самой идее перемен — в масштабах, неведомых античному миру и раннесредневековой Европе. Впрочем, вне зависимости от того, что рукава становились разрезными, а корсажи начинали плотно облегать фигуру, свободная драпировка продолжала оставаться константой. Вплоть до XVI века она неизменно появлялась хоть где-нибудь как непременный элемент модного костюма, необходимая демонстрация бьющей в глаза роскоши.
Драпировка в европейском искусстве эпохи Возрождения отнюдь не сводилась к попыткам рабского копирования античных средиземноморских традиций. Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя собственная концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, концепция эта опиралась на аутентичную готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности. В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд, широко раскинутые по полу или по земле, появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного аллюзивного контекста. Взамен в изображении ткани вырабатывается совершенно самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз»; одним из довольно рано появившихся в северной традиции фирменных знаков является развевающийся уголок одежды — притом что вся атмосфера изображения остается спокойной, как это происходит с шарфом стоящего на лестнице человека в «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена. Этот одинокий взметенный ветром уголок на фоне массы других, совершенно неподвижных предметов одежды, «рифмуется» с беспокойным множеством замявшихся под самыми неожиданными углами друг к другу складок, пусть даже они и находятся в состоянии покоя; такое впечатление, что в нем воплощается вся нервическая энергия, все то бескрайнее, хотя и не проявленное до поры обилие возможностей, которое таится в материи, главном мирском богатстве Северной Европы. Одеждам на всех этих полотнах свойственна совершенная целостность. Сколь бы многочисленны ни были и под какими бы углами ни разбегались складки, платье остается безупречным; и в этом своем жизнеподобии самостоятельная, отдельная от человеческого тела витальность драпировки становится куда убедительнее, чем того можно было бы добиться за счет каких-либо искусственных эффектов.
Итальянская драпировка эпохи Возрождения ориентировалась на византийскую, а та, в свою очередь, — на античную, и от одного стиля к другому складки все больше отражали стремление к идеальному, следуя за линиями человеческого тела и копируя их. Гармонические изгибы ткани, более или менее стилизованные, постепенно утрачивали жизнеподобие, приобретая взамен способность попадать в такт идеализированным движениям и жестам. К XV веку в живописных и скульптурных изображениях одежды была достигнута такая грация, равняться с которой не могли даже изображения обнаженной натуры — куда более абстрактные, а порой и откровенно неуклюжие. Древние греки искусством драпировки добились невозможного — настолько тонкой стилизации сочетания одежды и тела, что видимое сделалось фактически неотличимо от идеального; художники итальянского Возрождения, насквозь пропитанного христианством и неоплатонизмом, сконцентрировались на идеальном, выработав целый лексикон условностей, при помощи которых идеальное являло себя сквозь покровы материи — зачастую только для этого она и была нужна в изображении.
Северная готическая традиция отмежевалась от итальянской манеры выстраивать перспективу по принципу проскений-сцена в пользу своего рода ступенчатого принципа, при котором более отдаленные объекты располагаются выше и уменьшаются в размерах, а передний план как будто опрокидывается вперед и вниз, едва ли не зрителю под ноги. Избыточные объемы ткани, пошедшей на центральные фигуры картины, зачастую расстилаются художником именно на этой наклонной поверхности; а поскольку выглядит она еще более просторной, чем на самом деле, за счет того, что зритель может окинуть ее взглядом всю целиком, не искаженную эффектом перспективы, — тем большую поверхность может занять ткань. Драпировка живет здесь собственной, весьма насыщенной и выразительной жизнью, недоступной и непредставимой для строгих, покойно застывших где-то высоко над ней человеческих рук и голов. Тяжелые шерстяные подолы летящих ангелов плывут в неподвижном воздухе в этаком художественном беспорядке, равно как и трепещущие кончики шарфов и покрывал; отнюдь не ветер возбуждает их движение, но переизбыток собственной внутренней энергии. В этих антигравитационных драпировках Северного Возрождения сквозит та же диковатая поэзия, что и в квадратных километрах материи более земной, разостланной на первом плане. Самая интересная в этом смысле особенность — довольно странный вид этих выплывающих из ниоткуда ангелов, каждая складка на костюме которых прописана тщательнейшим образом и, судя по всему, следует собственной, весьма причудливой логике ткани (а не какой-либо общей логике построения сцены). Складывается такое впечатление, что художника более всего волнует не общая грация движений, а почти болезненная сосредоточенность на правдоподобии мельчайших деталей. Во фламандской живописи это впечатление усиливается благодаря доведенной до совершенства технике передачи фактуры ткани — впрочем, это, разумеется, относится также и к фактуре кожи, волос, дерева и стекла. Однако к своевольному поведению, свойственному тканям — которых на картинах всегда в избытке, — художники проявляют все-таки куда больше внимания и уважения, скорее будучи склонны следовать его прихот