Память — интенсивное, чувственное, детальнейшее воссоздание виденного и пережитого — работала у Вулфа с чудовищной нагрузкой, бесперебойно подавая энергию этому творческому динамо. Сидя в парижском уличном кафе, он припоминал «…железные перила вдоль тротуара в Атлантик-сити… тяжелую железную трубу, ее шероховатую гальванизированную поверхность…», или «…старый мост, переброшенный через реку в Америке, шум проходящего поезда… глинистые склоны, медленное, густое, желтоватое движение американской реки…», или «…самый одинокий, самый щемящий звук из всех, что я слышал, — стук колес молочного фургона, въезжающего на улицу американского городка на сером рассвете, неторопливое одинокое цоканье копыт по мостовой…».
Около пяти лет продолжалась работа Вулфа над второй его книгой «О времени и о реке». Большую часть этого времени он прожил в Бруклине — пролетарском, иммигрантском районе Нью-Йорка, ставшем в годы кризиса средоточием нищеты, безработицы и отчаяния. Выбираясь из своей подвальной комнаты после многочасового напряженнейшего труда, Вулф начинал бродить по улицам. Он видел голод, деградацию, отупение исстрадавшихся, потерявших надежду людей, которые коротали зимние ночи на платформах метро и в общественных уборных. Повседневность этого горя и ужаса не просто ложилась грузом на сердце, она заставляла размышлять о том, что раньше было очень далеко от писателя. Роман вышел в марте 1935 года. Положение Вулфа упрочилось, снова появились деньги, пожалуй ничего не изменившие существенно в его образе жизни.
Последние годы Томаса Вулфа были омрачены разрывом с издательством Скрибнерс и связанным с этим расхождением с Максуэллом Перкинсом, которое тяжело переживалось обоими. Статья критика Б. Де Вото «Гениальности недостаточно», появившаяся в 1936 году в «Сатердей ревью», сыграла здесь поистине роковую роль. В каких-то моментах проницательная и точная статья эта вместе с тем обнаруживала ограниченность критической мысли Де Вото, неспособного воспринять художественное явление в его целостности. Критик настойчиво рекомендовал писателю «отделить» в своем творчестве «объективный» реализм от «персонального» поэтического пафоса и выбросить последний за борт. Вулфу всегда давали много советов: на посторонний взгляд, все его слабости, источником которых была чрезмерная сила, безудержность творческой энергии, бушевавшей в нем всю жизнь, казались легко устранимыми. Любопытен в этом смысле его обмен письмами с Ф. —С. Фицджеральдом, советовавшим Вулфу учиться у Флобера и вообще у писателей, которые как можно больше «убирают». Вулф, вполне резонно, называет в своем ответе писателей, которые как можно больше «вбирают» — Достоевского, Стерна, Сервантеса… Но в статье Де Вото содержалось отравленное зерно: недвусмысленное утверждение, что романы Вулфа «собираются» в редакционных комнатах, издательства из отдельных фрагментов-деталей, как изделия на поточной линии, и что сам автор имеет к этому очень мало отношения. Это было сказано зло и несправедливо; для такого ранимого автора, как Томас Вулф, обвинение в художественной несамостоятельности звучало убийственно и требовало немедленного действия. Вулф должен был доказать, что он существует как писатель без Скрибнерса и Максуэлла Перкинса. Конечно, не одна лишь инсинуация Де Вото была здесь причиной; скорее она оказалась поводом, придавшим определенность настроениям, характерным для Вулфа; его тянет к независимости, все усиливается желание «избавиться от опеки», «вырваться на волю». Он начинает переговоры с несколькими издательствами и в декабре 1937 года подписывает договор с Харпером; редактор Э. Эсуэлл, не столь опытный, как Перкинс, но с энтузиазмом относившийся к книгам Вулфа, был выделен для работы с ним. Отправляясь в июне 1938 года в длительную поездку по стране, Вулф передал Эсуэллу несколько ящиков с рукописями «книги», — все, что он написал за последние два-три года, и все, что было отсечено в свое время, по совету Перкинса, от первоначального варианта романа «О времени и о реке». За месяц с небольшим, — пока Вулф выступал в университете Пардью и совершил, в обществе приятелей, автомобильное путешествие по всем национальным паркам-заповедникам Запада США, — Эсуэлл внимательно познакомился с материалом. Было условлено, что как только писатель вернется, они приступят к совместной работе над рукописями, придерживаясь авторского плана, который уже находился у редактора. Но этому не суждено было осуществиться. На обратном пути, близ Сиэттла, Томас Вулф заболел гриппом, перешедшим в воспаление легких; затем активизировался перенесенный когда-то туберкулез, начались страшные головные боли, — инфекция проникла в мозг. В начале сентября ему попытались сделать операцию, но положение было безнадежным. 15 сентября Томас Вулф скончался от туберкулезного менингита в балтиморском госпитале Джона Гопкинса. Вместе с родными, дежурившими в эти последние дни и часы возле его палаты, был и Максуэлл Перкинс. Они давно не виделись, но последнее письмо, которое написал Вулф (15 августа, из больницы, вопреки запрету врачей), было адресовано Перкинсу, — короткие строки, полные печали, смирения и любви.
Э. Эсуэлл довел до конца огромный труд, завещанный ему писателем; под его редакцией вышли в свет романы «Паутина и скала», «Домой возврата нет», «Там, за холмами» — главы из задуманной Вулфом исторической хроники о Пентлендах, предках Элизы Гант, вместе с не опубликованными еще рассказами и этюдами (сборник рассказов Вулфа «От смерти до утра» вышел в 1935 г.). Позже, уже после войны, были изданы два тома писем, — эту работу осуществлял М. Перкинс, назначенный литературным душеприказчиком Вулфа, — и полный текст речи в университете Пардью. На протяжении последующих десятилетий в американской и европейской критике стало складываться более четкое и целостное, чем прежде, представление о месте Томаса Вулфа в истории литературы США. Сейчас библиографическая вулфиана насчитывает десятки книг и многие сотни статей. Появились фундаментальные биографии писателя, авторы которых использовали богатейший материал — опубликованный, рукописный, изустный. И вот когда отчетливо выявилось, какую огромную художественную трансформацию претерпел жизненный материал даже в самом автобиографичном произведении Вулфа — в романе «Взгляни на дом свой, ангел».1
«Самым автобиографичным» назвал его автор в 1938 году, выступая перед студентами университета Пардью, и в этом видел его «главную слабость». Но имел он в виду нечто иное. Вулф вообще был убежден, что каждое серьезное художественное произведение автобиографично. Слабость своего первого романа он видел в том, что реальный человеческий облик автора-героя «…вырастал не только из действительно пережитого, но был и основательно расцвечен романтическим эстетизмом… Короче говоря, герой был «художником» — необыкновенным, страдающим сверхчувствительным существом в конфликте со всем окружением, с Бэббитом, с мещанином, с провинцией, с семьей». Все это были настроения, усвоенные Вулфом-студентом в его гарвардские дни, когда «…существо, фигурировавшее в нашем воображении в качестве «художника», было своего рода эстетическим Франкенштейном. Уж во всяком случае, не живым человеком».
Вулф здесь, несомненно, слишком суров к первой своей книге, что не мешает ему с добрым чувством добавить: «В замысле и его воплощении было нечто от пылающей интенсивности юности». «Ангел» — книга, созданная Вулфом, каким он был, но еще больше — каким он будет. И хотя герой, изменив имя и облик, становится взрослее, умудреннее жизненным опытом, по существу он остается прежним. Джордж Уэббер — это подросший Юджин Гант, он одержим той же «фаустианской» жаждой познания мира. Ощущая всегда и каждой клеточкой, что он ведет неравный поединок со Временем, герой Вулфа яростно спешил объять весь мир, остановить все мгновенья, выйти за рубежи памяти, за пределы отпущенных человеку природой возможностей, словом — подчинить ошеломляющий поток жизни гигантскому «чувствилищу» художника. Таким образом, сама концепция образа, романтическая в своей основе, остается неизменной во всех четырех книгах Вулфа. И все же он имел основания говорить о первой своей книге «с пригорка», — не только и не столько из-за юношеской ее неровности и незрелости (оба эти качества есть и в поздних произведениях писателя), но и потому, что этот роман вобрал в себя впечатления самой важной, формирующей эпохи жизни Томаса Вулфа, и когда он писал его, эпоха эта бесповоротно ушла в прошлое. Все остальное писалось по горячим следам, автор продолжал жить проблемами своего героя, даже отделенный от него несколькими годами. Здесь же — на это обращает внимание американский критик А. Кэйзин — есть особая дистанция между автором и героем, и этот пафос дистанции, ощущение полностью изжитой полосы определяет и патетику, и ностальгический лиризм, и великодушный юмор повествования о Юджине Ганте — мальчике и юноше.
В «Заметках для рецензента издательства», которые Вулф предпослал рукописи, он четко определил свои писательские цели; автор понимал, что не так-то легко будет продраться сквозь эту чащу:
«Быть может, в книге отсутствует фабула, но нельзя сказать, что в ней отсутствует план. Этому плотно построенному плану строго следует все повествование. Рассказ движется в двух основных направлениях: одно ведет наружу, другое — вглубь. Движение наружу связано с усилиями ребенка, мальчика, юноши вырваться на волю, обрести одиночество и независимость в чужих краях. Движение вглубь воплощено в непрерывных раскопках погребенной жизни группы людей и проходит по циклической кривой истории семьи — ее возникновения, союза, упадка и разрушения».
Первая линия — сквозная и главенствующая. «Взгляни на дом свой, ангел» прежде всего «роман воспитания» в самой классической его форме. Характер героя складывается и обрастает подробностями на наших глазах, от первых смутных впечатлений и порывов ребенка, почти младенца (романтическая исключительность Юджина подчеркнута его невероятно далеко уходящей, чуть не утробной, осмысленной памятью), до сложнейшего внутреннего мира юноши — талантливого и, на посторонний взгляд, весьма странного. Раблезианская, чувственная жадность к жизни соседствует в Юджине с душевной брезгливостью недотроги, с деликатностью почти болезненной; насмешливая, злая подчас наблюдательность, физическое отвращение к мелким уродствам быта — с детской доверчивостью; жажда тепла и людского признания — с высокомерной замкнутостью мечтателя.