Предполагаю, что к размышлениям на тему тона и цвета, о которых в первую очередь задумываешься перед «Вывеской Жерсена», я пришел бы гораздо позже, будь передо мной другие картины художника. Перед ними, без сомнения, мое внимание прежде всего привлекли бы изящество и сентиментальность изображенных фигур и весь этот трогательный вымышленный мир, сотворенный Ватто. Даже Роджер Фрай оказался увлечен пластическими качествами «Равнодушного любовника» куда меньше, чем перспективами его встречи с «Финеттой». Разумеется, и «Вывеска Жерсена» не лишена поэзии и тончайшей игры взаимоотношений персонажей, но здесь они второстепенны по сравнению с живописными качествами. По этой причине, как и во многих других смыслах, эта картина занимает особое место среди произведений Ватто. И мы вынуждены задаться вопросом: как это произошло?
«Вывеска Жерсена» стала, в сущности, последней картиной Ватто. В 1719 году, уже страдая туберкулезом, он обнаружил странное желание посетить Англию, «истинную родину этой хвори». Возможно, целью поездки было получить консультацию знаменитого доктора Ричарда Мида; доктор Мид действительно владел двумя картинами Ватто, однако мне кажется весьма сомнительным, что они были написаны в Англии. Так и осталось загадкой, чем занимался художник в Лондоне эти месяцы, но по его возвращении друзья нашли, что это путешествие изменило его характер. Он вернулся в Париж весной 1720 года, и о последующем лучше рассказать словами самого Жерсена:
«Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить ее над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; все было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна, группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, – он откровенно признался мне в этом»[31].
Ватто. Вывеска Жерсена. 1720
Вскоре после того, как «Вывеска» была завершена, Ватто вновь почувствовал себя нездоровым и, не желая стеснять Жерсена, настоял на том, чтобы уйти на покой и уехать в деревню. Жерсен подыскал ему дом в Ножане, близ Венсена, где художник родился. Здесь Ватто умер следующим летом, немного не дожив до тридцати семи лет.
В рассказе Жерсена можно найти несколько поводов считать, что «Вывеска» стоит особняком в творчестве художника. Она написана быстро, в то время как в правилах Ватто было работать медленно; она имеет большой формат – свыше трех метров в ширину, – лучшие же из прочих картин художника невелики; она написана с натуры, а ведь обычной практикой Ватто было собирать композицию картины, опираясь на рисунки из своего альбома, многие из которых он использовал по нескольку раз.
Один из двух сохранившихся подготовительных рисунков к «Вывеске Жерсена» – эскиз фигуры дамы в лавандовом платье, – предположительно, выполнен раньше. Но другой – этюд фигур работников, упаковывающих картины, – сохранил непосредственность быстрого наброска, чему среди работ Ватто нет иных примеров. Это, возможно, единственный его рисунок, выполненный не сам по себе, но в качестве вспомогательного материала. Наиболее подробное и наглядное из всех свидетельство Жерсена демонстрирует, что работе над «Вывеской» предшествовал период бездействия и написана она была под влиянием сильного внутреннего побуждения.
Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением упаковщиков
Некоторые из друзей Ватто описывают его характер с классической детальностью, унаследованной от XVII века, и в своих оценках замечательно единодушны. В нем сочеталось все, что апологеты эстетического движения считали непременным для художника: он был надменен, слаб здоровьем и раним, одинок, не удовлетворен своей работой. Жерсен прилагал немалые усилия, уговаривая Ватто не соскабливать новые картины, а лучше уступить их ему; Ватто нередко сетовал, что получает за свои безделушки незаслуженно много. Он страстно желал независимости. Когда педантичный друг художника граф де Келюс[32] стал пенять ему по поводу легкомысленного образа жизни, Ватто отвечал: «Но ведь последний приют – это больница? Так ее двери открыты для каждого». Этот ответ, по справедливому замечанию Гонкуров, делает образ Ватто очень близким нашему времени.
Он знал, что болен, однако трудно сказать, когда именно недуг начал проявлять себя явно. Можно вообразить, что с определенного момента его работы отличает большее внутреннее напряжение. Руки его персонажей, которые явственнее, чем их лица, выдают тревожность внутренней жизни, кажется, становятся нервическими и настолько напряженными, что кожа туго обтягивает кости. В действительности любые попытки опереться на хронологию ни к чему не ведут, поскольку картины и рисунки Ватто чрезвычайно трудно датировать; да и вторая версия «Паломничества на остров Кифера», которая совершенно точно написана уже после того, как здоровье художника пошатнулось, оказывается одной из самых виртуозных и энергичных его работ.
Между тем «Вывеска Жерсена» наглядно свидетельствует: в то время как его пальцы немели от холода в лондонском тумане, Ватто переживал кризис творческого мышления. Чем бы ни был спровоцирован этот кризис, он проявил себя двумя способами: стремлением к новым темам и поиском основания для совершенно новой композиции. Ватто (каждый писатель, начиная с Гонкуров, считает своим долгом обозначить это в первых строках) – поэт иллюзий. Его сюжеты словно разыграны на сцене, персонажи одеты в полукарнавальные костюмы, и наиболее близки к реализму те из его работ, что изображают актеров. Благодаря его сверхъестественному мастерству в детальном изображении осязаемой реальности – рук, голов, текстуры шелка – современники уверовали в эти иллюзии, которые подарили им пример самого пленительного побега от правды жизни со времен Джорджоне: мода на образы в духе Ватто началась с первой обнародованной им работы и продлилась век. Чтобы оценить, насколько по вкусу пришелся восемнадцатому столетию миф о зачарованных пикниках, достаточно вспомнить, что Фрагонар, на лучших картинах которого по-прежнему цветут сады Ватто, родился спустя десять лет после смерти последнего. Ватто стал – и, несомненно, ощущал себя – узником моды, которую породил; вот откуда это неприятие собственных произведений, и вот откуда столь ужаснувшая Жерсена идея, что последней картиной мастера должна стать не сцена «галантного празднества», а вывеска лавки.
Ватто. Этюд фигур упаковщиков. 1720
Стилистически он также достиг предела. Замечание Келюса о том, что Ватто слаб в искусстве композиции, вызвало насмешки, однако с академической точки зрения он был прав. Ватто так и не овладел барочным фокусом размещать фигуры в глубоком пространстве. На его больших картинах группы пунктирно расположены в один ряд на фоне расписного задника; лишь в его маленьких картинах, где все фигуры выстроены на одном плане, достигнуто ощущение абсолютного единства (посещение Собрания Уоллеса убеждает в этом). Грандиозное исключение – второй вариант «Паломничества на остров Кифера», где Ватто посетила гениальная идея сделать так, чтобы фигуры «паломников» исчезали, скрытые рельефом берега, а затем появлялись вновь уже на корабле, – это позволило ему избежать проблем со средним планом. В данном случае эта маньеристическая уловка великолепно отвечала задачам, но не могла быть использована где-то еще.
Также Ватто обращался за помощью к упорядоченности архитектурного окружения; первый пример этого – «Радости бала» из Далича[33], самая прекрасная картина Ватто в Англии. Можно предположить, что этот прием был предметом размышлений Ватто в месяцы немоты и именно его он так жаждал реализовать, отправившись к Жерсену по возвращении.
Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением Жерсена и его покупателей
«Вывеска Жерсена» задействует линейную перспективу, родившуюся в XV веке во Флоренции и вновь востребованную голландцами около шестидесяти лет назад. Место действия – перспективный ящик, в котором стенки стремятся к центральной точке схода, а клетчатый пол переднего плана направляет движение взгляда. Но этот ящик одновременно и сцена (и в самом деле, в театре инструменты Альбертиевой[34] перспективы оказались востребованы особенно долго): расставляя по местам фигуры персонажей, положение которых Жерсен нашел столь естественным и непринужденным, Ватто задействует искусство театральной постановки. Что за гениальный пример построения мизансцены – поместить сельского мальчишку, который доставил солому для упаковки картин, перед портальной аркой[35]. Определив таким образом своих персонажей в сценическое пространство, художник не изменил обычной беспристрастности, вопреки тому факту, что на сей раз его герои не творения иллюзорного мира, но реальны и знакомы ему.
Именно это формализованное пространство обосновало ту симметричную игру тона и цвета, которой первым делом поразила меня «Вывеска Жерсена». Но по вдохновенному наитию художника стены его перспективного ящика не становятся ловушкой для глаза, поскольку они полностью покрыты теряющимися в тенях и сулящими лазейку для побега картинами из галереи Жерсена. В век просвещенных коллекционеров интерьеры картинных галерей были излюбленным мотивом живописи: они служили каталогом, и удовольствие от такой картины умножалось радостью узнавания. Однако в лавке Жерсена картины подчинены общей тональности. Мы можем гадать об авторстве одной или двух – Рубенс, Риччи, Мола: Ватто не отказал себе в удовольствии причудливо воспроизвести их композиции; и все же они появляются из полумрака лишь настолько, насколько требуется, чтобы обогатить общий тон заднего плана игрой приглушенных красок.