Ватто. Радости бала. Ок. 1717
Ценность этой классической структуры в глазах Ватто определял тот факт, что по природе своей он не был барочным художником. Это становится вполне очевидным, стоит лишь сравнить его рисунки с рисунками Рубенса. Ватто не видит форму составленной из плавных, струящихся изгибов – у него она очерчена упругой линией, натянутой, как тетива лука. Позы и жесты его фигур могут казаться исполненными легко, однако даже самые быстрые наброски имеют в основе жесткий каркас. Стоящая дама и преклонивший перед картиной колени знаток на «Вывеске Жерсена» показывают пример этой несгибаемой прямолинейности каркаса, и все иные фигуры, за исключением упаковщика в белой рубахе, отличает подспудная чеканность манеры. Все они куда более уместны в перспективном ящике, нежели в ажурной тени парка.
Но Ватто в очередной раз маскирует эту строгость под изяществом трактовки. «Вывеска Жерсена» написана легко и стремительно и не имеет богатой фактуры других его картин. Мне кажется, трудно поверить в то, что на шелковые платья дам у Ватто ушло всего восемь дней, но прочие фигуры и вовсе отмечены свежестью его рисунков. В этом художник достиг одной из целей: нам известно, что свои рисунки он ценил выше картин, и тот факт, что их качества он бессилен сохранить в живописи, мучил его. Большая естественность фигур, которую отмечал Жерсен в своем описании вывески, на самом деле была свидетельством раскрепощения собственной натуры Ватто. Словно бы все умения, которые он дотоле чувствовал необходимость придерживать в запасе, подобно тому как ювелир хранит под замком драгоценные камни, художник неожиданно начал расточать свободно, будто такие сокровища не менее редки, чем фиалки и анемоны. Возможно, поэтому «Вывеска Жерсена», вопреки легковесности сюжета, производит впечатление крайне серьезной картины. Точно так же как последние работы Тициана, Рембрандта и Веласкеса, она окончательно фиксирует некое мистическое единение художника и его искусства.
Антуан Ватто (1684–1721). Вывеска Жерсена. 1,62 × 3,078 м
Заказана Ватто другом, торговцем картинами Эдм-Франсуа Жерсеном в качестве вывески над дверью его лавки в доме 35 на мосту Нотр-Дам. Благодаря картине Юбера Робера нам известно, что первые этажи этих магазинов по фасаду были украшены аркадой, и «Вывеска Жерсена» изначально имела очертания, подходящие для размещения в одной из арок. Их до сих пор можно заметить на полотне, однако наращивание до прямоугольника было проведено весьма искусно, и поначалу кажется, что оно было осуществлено самим Ватто. С другой стороны, на гравюре Пьера Авелина, запечатлевшей в 1732 году «Вывеску Жерсена» в прямоугольном формате, показаны оригинальные очертания картины: это как будто подразумевает, что остальное не является работой автора. Если это действительно так, дополнения, должно быть, сделаны рукой Патера, о котором известно, что он копировал картину Ватто.
Жерсен почти сразу продал свою «Вывеску» знаменитому знатоку Жюльенну. Между 1745 и 1750 годами она была приобретена Фридрихом Рудольфом фон Ротенбургом для потсдамской коллекции Фридриха Великого. До 1760 года картина находилась во дворце Шарлоттенбург, где была вписана в рокайльный интерьер и с этой целью разрезана на две половины. Именно так, в виде двух половин, «Вывеска Жерсена» хранилась в государственной коллекции Германии до 1952 года, после чего переместилась в экспозицию Государственного музея в Берлин-Далеме.
Лавка Жерсена носила название «Великий монарх» – намеком на это, по-видимому, является портрет Людовика XIV, который изображен упаковываемым в левой части картины. Впрочем, авторы иногда трактуют это как аллегорическое изображение смены стиля Людовика XIV новым стилем рококо.
Эль Греко«Эсполио (Совлечение одежд с Христа)»
Эль Греко. Эсполио. 1577–1579
Гигантская драгоценность – вот первое, что приходит мне в голову. Испанские соборы изобилуют драгоценностями, ваш взгляд то и дело натыкается на богато украшенные короны, потиры, алтари, но все это великолепие скоро приедается, как нескончаемое монотонное песнопение. В отличие от мертвых камней, драгоценный шедевр Эль Греко не просто сверкает: он вопиет. Огромный рубин в обрамлении топазов, аквамаринов и дымчатых кварцев – на самом деле бесшовное облачение Христа, которое сейчас сорвут с него. И чувство, захлестывающее меня, пока я в оцепенении стою перед «Эсполио» в сакристии Толедского собора, сродни тому, что я испытываю при чтении стихов Крэшо и Джерарда Мэнли Хопкинса[36]. Роскошные переливы тканей, воздействуя на мое чувственное восприятие, мгновенно раскрывают духовное содержание сцены, как не раскрыл бы никакой более рациональный метод.
Ассоциация с сокровищем возникает у любого, кто смотрит на «Эсполио», да и на другие полотна Эль Греко. Искушенному зрителю трудно отделаться от ощущения, что перед мысленным взором художника, когда он задумывал новую композицию, часто всплывали колористические и орнаментальные решения, использованные в декоре богатых переплетов с вставками из драгоценных камней или в убранстве алтарей, украшенных цветными эмалями. И хотя нам мало известно о ранних годах художника, в одном можно быть уверенным: изначально Эль Греко формировался в традиции византийского искусства. Насколько это повлияло на образный строй его последующего творчества – вопрос, на мой взгляд, открытый. Но я убежден, что на протяжении всей творческой карьеры он хранил верность основополагающему византийскому принципу: красота материалов – золота, хрусталя, эмали, цветных прозрачных камней – наделяет произведение искусства истинным великолепием и чудесной силой пробуждать чувства людей.
Его путь в Европу лежал через Венецию; но в каком возрасте он попал туда, никому не ведомо. Мы ничего не знаем о нем вплоть до 10 ноября 1570 года, когда римский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал своему покровителю кардиналу Алессандро Фарнезе молодого грека с Крита, «ученика (discepolo) Тициана». Следует ли понимать это слово буквально – то есть что Тициан, возглавляя в свои девяносто лет работавшую как часы мастерскую, принял молодого грека в ученики? Или это значит только то, что Эль Греко был ярым поклонником и последователем Тициана и такая характеристика могла расположить к нему известного мецената? В пристрастии Эль Греко к Тициану нельзя сомневаться. Поздние работы венецианского мэтра, такие как мюнхенское «Возложение тернового венца» или «Благовещение» в церкви Сан-Сальваторе, созданные в то время, когда Эль Греко, возможно, был в Венеции, отличает пламенная красота колорита, воздействующая на эмоции в полном соответствии с представлениями самого Эль Греко. Тициан определенно значил для него больше, нежели Тинторетто и Бассано, хотя отдельные приемы маньеризма в живописи двоих последних и самого Эль Греко создают иллюзию схожести.
Что еще ценного для себя вынес Эль Греко с итальянского севера, остается только гадать. Думаю, он обратил пристальное внимание на Тибальди в Болонье и, пожалуй, на Корреджо в Парме. И в том же 1570 году Эль Греко явился в Рим. Микеланджело умер шестью годами ранее, но римское искусство прочно застряло в колее, проложенной гением. Художники пребывали в постмикеланджеловском трансе: выдергивали из его композиций характерные иероглифы человеческих тел, эксплуатировали его репертуар поз и жестов, не обладая даже малой долей его убедительности. После эпохи раннего Средневековья европейское искусство никогда еще не отходило так далеко от визуальной и сущностной правды; и эта всеохватная ирреальность, в чем-то родственная той, которую творили соотечественники Эль Греко – критские иконописцы, – несомненно, говорила молодому художнику больше, чем пышная материальность Паоло Веронезе.
Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением человека, подготавливающего крест
Если что и не устраивало Эль Греко в римских маньеристах, то это цвет. Следуя, как они полагали, по стопам своего учителя Микеланджело, маньеристы считали цвет дешевым придатком формы, уступкой изжившему себя правилу тешить глаз, тогда как красочность только отвлекает от серьезной и высокой миссии искусства. Возможно, такое отношение к цвету побудило Эль Греко пренебрежительно отзываться о Микеланджело, и даже если он не говорил (вопреки расхожей легенде), что взялся бы переписать «Страшный суд» – мол, пристойности было бы больше, а эффект тот же, – он, без сомнения, говорил Пачеко, что Микеланджело был достойный человек, но о живописи не имел никакого понятия. Говорить говорил, но сам не в силах был прогнать от себя «гнусного демона» Микеланджело, как выразился бы Блейк[37]. Обнаженные фигуры Эль Греко, гротескно вытянутые, утрированные, поражающие необычными, резкими ракурсами, сплошь и рядом прямо скопированы с презренного «Страшного суда»; и не будь Микеланджеловых фресок в ватиканской капелле Паолина, «Эсполио» Эль Греко выглядело бы совершенно иначе. В этом меня убеждают и склоненная фигура мужчины, приготовляющего крест, и три женщины, фигуры которых обрезаны нижним краем картины, но прежде всего – пестрая масса людей, в ожидании расправы обступивших жертву, что прямо перекликается с центральной темой «Распятия святого Петра» Микеланджело. Это величественное творение – круг многочисленных свидетелей как символ человечества, обреченного на муки в пустынном концлагере, – явственно встает перед моим мысленным взором, и когда я снова возвращаюсь к «Эсполио», то не могу не отметить, насколько разительно отличается полотно Эль Греко от всего созданного в итальянской живописи.
Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением «распорядителя»
В первую очередь это касается трактовки пространства. Вместо объемных фигур, занимающих в композиции строго отведенное им место (принцип, которому итальянское искусство неуклонно следовало, начиная с Джотто, и головокружительные перспективы Тинторетто здесь не исключение), фигуры Эль Греко заполняют всю поверхность холста, создавая череду глубоких, налезающих один на другой планов. Абстрактная субструктура, от которой зависит в конечном счете «сила» любой картины, имеет здесь больше общего с Пикассо 1911 года