[38], чем с ренессансной традицией. Сутолока планов, как бы отвоевывающих себе клочок пространства, так что один неожиданно выскакивает позади другого, дополнительно побуждает нас скорее перевести взгляд на центральную область красного цвета.
И тут я вновь задумываюсь о сюжете, выбранном Эль Греко, – и вдвойне поражаюсь оригинальности его воображения. На картине запечатлен момент, когда с Христа вот-вот снимут его прекрасные земные одежды – символ царского статуса. Мир людей наступает на него со всех сторон. В этой массе лишь два человека смотрят прямо в направлении зрителя: болван в военных доспехах, ничего не смыслящий в происходящем, и суровый старик-распорядитель, указывающий на Христа приказным жестом. Что до остальных, то среди них есть, конечно, злобные мерзавцы, которые рады принять участие в жестокой расправе, но большинство – обычный простой люд с улиц Толедо и близлежащих полей, и выглядят они точно так же, как в мастерской Эль Греко, когда позировали художнику. Ужас внушает именно великое множество, нагромождение голов – люди превращаются в толпу, ненавидящую обособленность Христа. Он поистине «не от мира сего» [Ин. 18: 36] и мыслями уже в мире ином. Его взгляд и жест, выражающие эту идею, созвучны риторике благочестия эпохи Контрреформации, что несколько смущало меня в прежние годы. Теперь не смущает, но я не случайно упомянул о своей реакции: возможно, в ней кроется часть ответа на вопрос, почему «Эсполио» не столь популярно за пределами Испании, как другие шедевры Эль Греко.
В нижней половине картины, отдельно от толпы, размещены те, кого предстоящая казнь касается непосредственно: три Марии и палач, деловито приготовляющий крест. Между ними – чрезвычайно тонко выписанная стопа Христа, и я вижу, как три женщины неотрывно смотрят на гвоздь, который вскоре вонзится в эту стопу. Но лица их, как и лица мужчин, бесстрастны. В этом одна из странностей «Эсполио». Достаточно представить себе, как другие великие мастера христианской драмы – от Джотто и Джованни Пизано до Тициана и Рембрандта – преподнесли бы эту тему, чтобы прочувствовать сновидческую ирреальность воображения Эль Греко. Если не считать условного закатывания глаз, лица людей на его полотнах лишены какого бы то ни было выражения. Словно античный драматург, он не считает нужным индивидуализировать персонажей. Их эмоции выражены в жестах, и в этом отношении «Эсполио» дает нам невероятно трогательный образец в жесте левой руки Христа, которым Сын Божий, в минуту безжалостного надругательства над собой, прощает палача, готовящего ему крест.
Часть денег за «Эсполио» Эль Греко получил в 1577 году. Запись об этой выплате является первым документальным свидетельством его переезда в Испанию – в Толедо. Скорее всего, художник работал там какое-то время, прежде чем заслужил честь выполнить столь ответственный и престижный заказ для Толедского кафедрального собора. Два года спустя Эль Греко через суд затребовал у соборных властей остаток причитавшейся ему суммы. В качестве авторитетного эксперта пригласили городского ювелира Алехо де Монтойя, который заявил, что ничего лучше «Эсполио» ему не доводилось видеть на своем веку, и назвал очень высокую цену, каковая, по всей видимости, и была уплачена. Складывается впечатление, что в Толедо молодого грека единодушно признали выдающимся мастером, которым город вправе гордиться. Это могло внушить Эль Греко надежду возвыситься до положения своего учителя Тициана при дворе Филиппа II, но если так, то его ждало разочарование: король с понятным неодобрением воспринял крайне непривычную трактовку темы в заказанной художнику картине «Мученичество святого Маврикия», отдав предпочтение банальному описательному стилю испанского ученика Тициана – Эль Мудо[39].
Однако церковные власти продолжали оказывать покровительство Эль Греко, то ли потому, что его экстатические образы отвечали модным веяниям, то ли потому, что это было лучшее из доступного, то ли потому, что его великий талант ни у кого не вызывал сомнения. Вероятно, и то, и другое, и третье вместе: мотивы, которыми руководствуется некий коллективный орган, когда заказывает художнику работу, всегда носят смешанный характер. Живописью Эль Греко восхищались самые утонченные интеллектуалы того времени, а Толедо, где поселился молодой грек, был центром интенсивной духовной жизни не только в масштабах Испании, но и Европы в целом. Тереза Авильская, святой Иоанн Креста, Луис де Леон – все находились в Толедо в период его работы над «Эсполио». Позже здесь жили Гонгора, Сервантес и Лопе де Вега; и возможно, Эль Греко встречался с ними. Иными словами, в случае Эль Греко нет ни малейших оснований утверждать, будто бы эксцентричный стиль художника сложился в условиях провинциальной культурной изоляции.
Эль Греко. Эсполио. Три Марии. Деталь
Намного более вероятным кажется предположение, что Эль Греко умело эксплуатировал свою относительную изолированность, удерживая на протяжении тридцати пяти лет монополию на престижные живописные заказы в регионе Толедо. Можно даже пойти дальше и сказать, что он умело эксплуатировал свой дар визионера. Как все те художники, которым новые идеи приходят сразу в своем законченном, неопровержимом виде (Блейк – наиболее очевидный пример), Эль Греко готов был повторять отдельные фигуры или целые композиции столько, сколько требовалось. И это типичная черта всего магического искусства: как только образ наделяется присущим ему особым значением, его незачем – или просто нельзя – варьировать. Магические животные в наскальной живописи эпохи палеолита имеют одинаковые очертания что на севере Франции, что на юге Испании. Эль Греко, несомненно, испытывал удовлетворение, предоставляя клиентам качественную магию. По воспоминаниям Пачеко, в одном из залов его дома висели написанные маслом миниатюрные копии всех картин, которые он исполнил за свою жизнь. Клиенты могли выбирать, что им больше по вкусу. До наших дней дошло одиннадцать авторских повторений «Эсполио» всевозможных размеров и пять экземпляров варианта с одной только верхней половиной картины, так что изображение слегка вытянуто по горизонтали; но фигуры персонажей нигде не претерпели изменений. Голова Богоматери вновь использована в «Святом семействе»; Мария слева от нее неоднократно появляется в облике святой Вероники с платом, несущим на себе нерукотворный образ Христа. Чем более востребованным был сюжет, тем больше картин сохранилось; так, известно свыше двадцати реплик «Святого Франциска в размышлении» (преимущественно работы мастерской Эль Греко). Каким бы «современным» ни казался нам Эль Греко, он точно не подписался бы под нашей современной концепцией произведения искусства. Его картины – это наполовину объекты поклонения, иконы, где зримый образ символизирует священный, неизменный факт; а наполовину – товар, который после утверждения эталонного образца можно поставлять на рынок хоть оптом.
Эль Греко. Святая Вероника с платом. Ок. 1580
И все же художественные критики 1920-х годов, видевшие в Эль Греко предтечу модернизма в живописи, были правы. Отчасти благодаря одновременному влиянию двух нереалистических стилей, византийского и маньеристского, в пору творческого становления, а отчасти благодаря природной склонности к метафизике Эль Греко стал первым в европейской живописи ниспровергателем основ классической традиции. Поверхность для него важнее глубины, и, если надо, он не задумываясь выдвигает на передний план многофигурной композиции чью-то голову, к вящему изумлению зрителя. Цвет для него важнее рисунка, о чем он прямо заявил, шокировав конформиста Пачеко. Эмоцию он стремился передать чисто живописными средствами, пусть даже это влекло за собой искажение формы или почти неразборчивую «скоропись». С эпохи раннего Средневековья ни один художник не позволял своему внутреннему чувству ритма всецело завладеть кистью и увести изображение так далеко от наблюдаемых фактов реальности, вернее – от их общепринятой интерпретации, санкционированной всей академической традицией.
В «Эсполио» указанные черты еще заключены в привычные формы маньеризма – не случайно из всех работ Эль Греко это полотно пользовалось наибольшим признанием. Произведения зрелого периода, когда художник окончательно отточил собственный почерк и кисть его носилась по холсту точно буря по небу, пожалуй, более созвучны нашему нынешнему тревожному мироощущению, но его воображение никогда не горело ярче, чем тогда – в священном огне, зажженном им в Толедском соборе.
Эль Греко (Доменикос Теотокопулос; 1541–1614). Эсполио (Совлечение одежд с Христа). Холст, масло. 2,73 × 1,73 м
Написана для главного алтаря сакристии Толедского собора, где находится и поныне. Известно, что 2 июля 1577 года за работу над картиной Эль Греко получил 400 реалов. С целью взыскать с соборного капитула полную сумму он обратился в суд, который 23 июня 1579 года постановил выплатить ему 3500 реалов. Картина пользовалась успехом, и спрос на нее был велик: среди упомянутых в тексте многочисленных авторских повторений «Эсполио» некоторые написаны много лет спустя после создания оригинального полотна. Франсиско Пачеко (1564–1644) – художник, автор трактата «Искусство живописи», изданного в Севилье в 1649 году; учитель и тесть Веласкеса.
Вермеер Дельфтский«Мастерская художника»
Вермеер. Мастерская художника. Ок. 1668
Естественной реакцией всякого, кто впервые увидит вермееровскую «Мастерскую художника», будет, я полагаю, прилив чистого удовольствия. Удовольствия от созерцания ясного дневного света, который льется из окна на лицо и фигурку старательно позирующей модели и, словно набегающая на песок волна, расплескивается по висящей на стене карте Голландии. Это первое впечатление – как вспышка простой чувственной радости, наслаждения зрительным актом как таковым. Стоит ли удивляться, что у не самых искушенных поклонников Вермеера в свое время сложилось превратное представление о «простоте» его искусства?