Тренированный глаз сразу же натолкнется на массу осложняющих факторов. Он далеко не сразу доберется до дальней стены, у которой безмятежно застыла девушка в голубом наряде, прижимающая к груди книгу – увесистый том в желтом переплете. Прежде чем взор сможет туда проникнуть, придется преодолеть ряд диковинных препятствий: отодвинутая в сторону портьера, чудной силуэт художника и, наконец, разложенные на столе предметы, почти до неузнаваемости искаженные перспективным сокращением. Изучая все эти детали одну за другой, постепенно замечаешь, в каких странных ракурсах и странных соотношениях они даны. Каждый элемент картины обладает тем ярким своеобразием, какое можно наблюдать на детских рисунках (или, вернее, можно было наблюдать, пока не стало модным «стимулировать творческое самовыражение ребенка»). Формы причудливы и обманчивы – так бывает ранним утром, когда человек еще находится на грани сна и яви. Сквозь полусомкнутые веки смутно проступают очертания абажура или набалдашника в изножье кровати, но мозг еще не способен опознать ту или иную вещь. Вермееру удалось не только передать эту непосредственную свежесть восприятия, но и соединить ее с тончайшими цветовыми нюансами.
Знаем ли мы других живописцев, которые были столь же глубоко увлечены поиском необычных ракурсов? На ум в первую очередь приходят Уччелло и Сёра. На батальных сценах кисти Уччелло встречается немало предметов, представленных в сложном перспективном сокращении: подобный прием использует и Вермеер при изображении фолианта и гипсового слепка на столе, расположенном между художником и моделью (и, кстати, музыкальный инструмент в руке девушки замечательно похож на медные трубы, мелькающие среди длинных копий и знамен на упомянутых сценах!). Но очевидна и разница: Уччелло, пытаясь придать двухмерным формам объем и композиционное единство, заботится о геометрических закономерностях, а не о тональных переходах. Все части картины он соотносит с идеальными геометрическими фигурами – теми самыми «правильными телами», о которых так любили писать авторы возрожденческих трактатов, посвященных математически точному пространственному построению (одним словом – «перспективе»). Вермеер тоже был не чужд проблемам перспективы и подчас приходил к сходным решениям. Другое дело, что геометрическая правильность его ни в малейшей степени не волновала. Напротив, будучи знаком с эстетическими достижениями барокко, голландец куда охотнее брался за неожиданные и парадоксальные формы. (Взгляните хотя бы на широчайшие штаны художника – их пышность не уступает округлости иных лошадиных крупов, запечатленных Уччелло!) Что касается Сёра, то его не меньше, чем Вермеера, занимали эксперименты с тоном, но при этом он инстинктивно тяготел к другому способу достижения художественного эффекта, а именно к композициям, построенным на сочетании больших цветовых плоскостей. Меньше всего ему хотелось упражняться в конструировании оптических ящиков. Фактически единственное, что объединяло обоих художников, – это отстраненное любование фактурными деталями вроде мебельных заклепок или наконечников дамских зонтиков.
Однако искусствоведческие мудрствования, кажется, завели нас слишком далеко. Вернемся к картине и посмотрим, что́ она может рассказать о Вермеере. Перед нами комната, в которой он часто работал, – этот интерьер мы видим и на ряде других вермееровских полотен. Вероятно, всего таких комнат было две: как в ранних, так и в зрелых произведениях художника фигурирует лишь два вида окон с узнаваемыми узорами свинцового переплета. Вполне возможно, что помещения располагались одно над другим. Такой вывод напрашивается потому, что свет всегда падает с левой стороны, причем характер и направление лучей во всех случаях примерно одинаковы. Дельфтский мастер великолепно умеет организовать пространство холста, создавая впечатление просторного интерьера. Но достаточно сосчитать плитки «шахматного» пола, и станет ясно, что это иллюзия, – в действительности комната совсем невелика. Собственно говоря, именно поэтому предметы на переднем плане настолько приближены к зрителю. Приступая к работе над очередным произведением, Вермеер продумывал все детали, расставлял определенным образом мебель, колдовал над складками портьеры, драпировал тканями столы и стулья, а на заднюю стену вешал географическую карту (каждый раз разную – всего таких карт нам известно четыре) или картину из своей коллекции. Как Пуссен намечал композицию будущего произведения при помощи объемного макета с фигурками персонажей, так и Вермеер проводил тщательную подготовительную работу, заранее выстраивая идеальную «мизансцену». Отец Яна торговал предметами искусства, и после его смерти дело перешло к сыну. Благодаря этому Вермеер никогда не испытывал недостатка в изысканном реквизите для обустройства своих интерьеров и, надо сказать, занимался этим с большим воодушевлением, пытаясь найти для каждой вещи подобающее место. Лишь убедившись, что предметный антураж его устраивает, мастер переходил к следующему этапу – населял декорации действующими лицами. Впрочем, обычно не во множественном числе. Самым комфортным для него вариантом была композиция с одной фигурой: это позволяло избежать любых драматических обертонов. Если же для разнообразия на холсте появлялось два человека, художник старался изобразить одного из них со спины – все с той же целью: когда между персонажами отсутствует прямой зрительный контакт, это «снимает» любые оттенки беспокойства и внутреннего напряжения. В тех редких случаях, когда Вермеер все-таки изображает ситуации живого человеческого общения (как, например, на картине из Брауншвейга[40]), впечатление такое, что он пишет их через силу, настолько его коробит вся эта пошлость.
Скрупулезно выстраивая композицию при создании каждого нового полотна, Вермеер, несомненно, думал еще и о том, как придать «обычной» сцене из повседневной жизни аллегорическое звучание. Чаще всего он ограничивался ненавязчивыми намеками, вводя малозаметные символические детали или помещая на заднем плане картину с «говорящим» сюжетом. «Мастерская художника» является исключением в том смысле, что центральной темой произведения служит собственно аллегория, точнее – процесс создания ее художественного образа. Позирующая девушка призвана олицетворять Славу, и именно ее фигуру пишет сидящий за мольбертом художник. Он уже начал работу: на холсте появился лавровый венок, украшающий голову модели. Роль богини досталась очень смирной и застенчивой на вид особе. Ничто, кажется, не способно нарушить умиротворенность ее аккуратного личика. Невозможно даже представить, что это хрупкое создание приложит к губам трубу и, надув щеки, заиграет. Выбор модели говорит сам за себя, подтверждая справедливость мнения о замкнутой натуре Вермеера и его любви к тишине. Чуть ли не единственным дошедшим до нас историческим свидетельством, характеризующим, пусть и косвенно, нрав художника, является дневниковая запись, сделанная в 1663 году французским дипломатом Бальтазаром де Монкони: «В Дельфте я видел живописца Вермеера, который не имел ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру – ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей»[41]. Это к вопросу о славе. Уже в 1663 году Вермеер был настолько знаменит, что упомянутый ценитель искусства не пожалел времени и проделал долгий путь специально ради встречи с маэстро. Но художнику якобы нечего было предъявить почтенному гостю! Я говорю «якобы», поскольку не допускаю и мысли, что у него в самом деле не нашлось ни одной непроданной работы. Как раз наоборот: судя по имеющимся сведениям, он вообще никогда не расставался со своими полотнами. В описи имущества, составленной после его смерти, ранние вещи числятся наряду с произведениями позднего периода. (Что же до булочника, то он получил картину в качестве залога – в счет платы за жилье.) Торговля произведениями искусства приносила Вермееру достаточный доход, чтобы содержать семью с многочисленным потомством и спокойно заниматься творчеством в тишине мастерской. Никто из великих живописцев не ценил роскошь уединения так, как он.
Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1438. Деталь
Представленный на венской картине художник повернут к нам спиной, так что лица героя мы, разумеется, не видим. Даже форма головы скрыта от зрителя копной длинных волос. Загадкой остается и другое: вправе ли мы считать это изображение автопортретом. А что, если попытаться найти подсказку в костюме? Есть шанс, что наш таинственный гений в кои-то веки себя выдал: черно-белый дублет с разрезами и лентами подозрительно напоминает наряд молодого человека, изображенного в левой части «Сводни» из дрезденского собрания – картины, написанной Вермеером как минимум десятью годами раньше. Вот только облик ухмыляющегося повесы никак не вяжется с нашим представлением о великом мастере, возвышенном и непогрешимом. Быть может, Вермеер только однажды выпустил своего черта из табакерки, после чего счел за лучшее запрятать его подальше, раз и навсегда подавив в себе «неправильные» импульсы? Этим можно было бы объяснить тяжеловатую невротическую напряженность в позе художника, скрючившегося перед мольбертом, как огромное насекомое. Впрочем, насекомые (равно как и параноидальные состояния) – это, скорее, по части Сальвадора Дали. Разного рода членистоногие стали излюбленным предметом его фантасмагорических опусов – почти как персонажи «Анжелюса» Милле, которых он тоже умудрялся интерпретировать во фрейдистском духе.
Вермеер. Сводня. 1656
Строить догадки относительно личности Вермеера можно сколько угодно: все равно ничего, кроме картин, у нас нет. Вермеер – это только глаз. Mais quel œil![42] Мы имеем дело с первым (и практически единственным) случаем в истории европейской живописи, когда художник наделен такой остротой ви`дения, что ему не требуется подкреплять визуальные впечатления осязательными. Принято считать, что тактильные ощущения воспринимаются нами как более достоверные, чем сигналы от зрительного нерва. На этом принципе, по сути, строится вся техник