а классического рисунка. Четкий контур – знак того, что предмет материален, что его можно потрогать. Даже Караваджо, при всем своем бунтарстве и борьбе с академизмом, разделял эту установку и свято верил, что форма создается прежде всего линией, замкнутым контуром. Вермеер, как это ни парадоксально (трудно представить человека, который бы так мало походил на Караваджо по темпераменту), оказался куда более радикальным новатором. Если какая-либо область пространства меняла цвет или тон, он просто фиксировал этот факт – без всякой предвзятости, ничем не выдавая априорных знаний о предмете. Столь чистое, фотографически точное ви`дение кажется почти противоестественным. Не кроется ли за этим «чудом» какой-то механический трюк? Думаю, Вермеер почти наверняка прибегал к помощи приспособления, известного как камера-обскура. Это оптическое устройство позволяет получить на листе бумаги (или иной белой поверхности) перевернутое цветное изображение наблюдаемой сцены. Оговорюсь: я готов предположить, что художник не пользовался специальным аппаратом такого рода (они, как пишут, были невероятно сложны в обращении), но простейшей альтернативой он уж точно не пренебрегал: я имею в виду «кустарный» вариант камеры-обскуры в виде обыкновенного темного ящика с матовой стеклянной пластиной. Отсюда – не только контрастность светлых и темных тонов, но и неповторимая передача световых бликов, превращающихся в россыпь круглых мазков-точек. Похожий эффект, кстати сказать, присутствует и на полотнах Каналетто, а уж об этом художнике доподлинно известно, что он использовал камеру-обскуру. Вообще говоря, такое специфическое дробление света знакомо каждому, кто сталкивался со старыми моделями фотоаппаратов: при изменении фокуса в видоискателе появляются крохотные светящиеся «шарики», заслоняющие основное изображение.
Вермеер. Урок музыки. Ок. 1662–1665. Деталь
Описанные технические уловки помогают понять, с чем связана беспристрастная точность вермееровской кисти. Но они никак не объясняют тех главных качеств, за которые мы более всего ценим его живопись. Взять, к примеру, безупречно выверенные интервалы между фигурами и предметами. Каждая форма на холсте не только замечательна сама по себе, но и идеально соотносится с окружением, причем это равновесие проявляется сразу на двух уровнях: на изобразительной плоскости и в трехмерном измерении. Выявить композиционную структуру и одновременно передать ощущение глубины пространства – задача не из простых. Ведь Сезанн бился над этой дилеммой добрую половину творческой жизни. Сколько раз он мучительно переписывал одни и те же сцены, пока не находил нужного решения! Вермеер же как будто не ведал метаний и скользил по этим бурным водам с лебединой грацией, горделиво и непринужденно. Какими усилиями достигалась эта видимая легкость, от нас тщательно сокрыто. Однообразная гладкость красочного слоя, отстраненно-дисциплинированный мазок – словно работал рациональный ремесленник, какой-нибудь мастер по росписи карет. В чем секрет этой завораживающей опрятности? Посмотрите, к примеру, как Вермеер пишет прямоугольные предметы (картины, карты, стулья, спинеты). Все эти формы обладают у него той гармоничной законченностью, какая присуща абстракциям Мондриана. Чем объяснить подобное совпадение? Превосходным вкусом или строгим математическим расчетом? Геометрические построения, конечно, могли на что-то влиять, но все-таки ключевую роль играло бесподобное художественное чутье, тончайшее чувство соразмерности: именно оно, как ни крути, определяет гармонию как пространственных, так и цветовых соотношений.
Вермееру не приходилось далеко искать мотивы для новых картин: он изображал лишь виды, хорошо ему знакомые и любимые. Сходное творческое кредо позже сформулирует Констебл. «Лучше всего, если я буду писать свои родные места»[43], – убежденно заявлял английский романтик, выросший на берегах реки Стур и потому питавший особую привязанность к старым гнилым доскам и осклизлым сваям. У Вермеера те же чувства вызывал несколько иной ландшафт. Он обожал свой дом «Мехелен» на Рыночной площади Дельфта, и не было ничего милее его глазу, чем выложенный плиткой пол и гладкие белоснежные стены этого жилища. В привычной домашней обстановке он создал бо́льшую часть своих полотен, и на каждом из них мы наблюдаем то, что он так любил: его жену и друзей, дорогие ему произведения искусства и предметы мебели. Будучи великим мастером, он до конца своих дней оставался – с формальной точки зрения – художником-любителем: в жизни не продал ни одной своей картины и занимался живописью только ради собственного удовольствия. Понадобилось двести лет, прежде чем потомки – а если говорить точнее, французский критик Торе-Бюргер – обратили внимание на отличие Вермеера от успешных голландских жанристов той эпохи.
«Мастерская художника» – вещь, которую уж никак не назовешь работой любителя (если понимать это слово в ходячем пренебрежительном смысле). Из всех произведений Вермеера это – самое крупное по формату и наиболее сложно устроенное. К тому же оно полно сочных, интригующих подробностей. Настоящее пиршество для внимательных глаз! Причудливые башмаки на ногах живописца, красный шарик на конце его муштабеля, голубые листья венка Славы (единственное, что пока проступило на холсте); затем – люстра, вызывающая в памяти портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка (шедевр, предвосхитивший рождение нового живописного языка); загадочный гипсовый слепок (а вовсе не маска Комедии, как мнится некоторым); и наконец, на десерт – достойное завершение изысканной трапезы – тяжелый узорчатый занавес (Вермеер, видимо, находил особую прелесть в том, как он оттеняет черно-белые квадраты пола). Все эти детали восхитительны, но в них не было бы никакого смысла в отсутствие важнейшего, хотя и не поддающегося описанию, «героя» произведения – дневного света.
Итак, мы вернулись к тому, с чего начали, – с той важной разницей, что теперь ясно видим: шедевр оказался не так прост. Картина таит в себе гораздо больше тайн, чем можно было предположить. Главная из них – свет. Любопытно, что живописцам вообще крайне редко удается передать градации естественного света. Трудно сказать, в чем тут дело. Несомненно одно: эта задача была не под силу даже тем современникам Вермеера, которые обладали действительно зорким глазом – в том числе Терборху и Питеру де Хоху. У Терборха свет всегда искусственный, у де Хоха – отдает излишней желтизной. Лишь у Вермеера и немногих других великих мастеров свет выдержан преимущественно в прохладной гамме. Возможно, в этом и кроется разгадка. Ведь обыкновенный дневной свет и правда имеет холодноватый оттенок! И тем не менее как мало мы знаем колористов, строивших атмосферу своих картин на сочетаниях голубого, серого, белого и бледно-желтого – типичных оттенков света, какой падает из окна, обращенного на север. На ум приходит всего несколько имен: Пьеро делла Франческа, Бергоньоне, Брак, Коро (его портретные образы) и в некоторой степени Веласкес. И вот что интересно: мысленно обозрев их творчество, невольно делаешь вывод, что пристрастие к холодноватым краскам – отнюдь не следствие банальных вкусовых предпочтений, а выражение общего мироощущения художника. Недаром от картин всех перечисленных авторов веет невозмутимостью и отстраненностью – тем, что так свойственно вермееровским полотнам. Получается, перед нами вовсе не жанровая сценка с видом мастерской, а своего рода манифест. Голубое одеяние и желтая книга в руках Славы, скромно стоящей на серебристо-жемчужном фоне карты, – фактически такой же символ веры, как кроваво-красный хитон Спасителя в «Эсполио» Эль Греко.
Вермеер. Мастерская художника. Деталь с изображением модели в образе аллегорической фигуры
Ян Вермеер Дельфтский (1632–1675). Мастерская художника. Холст, масло. 1,3 × 1,1 м
При жизни художника произведение находилось в его собственности. Через несколько месяцев после его смерти вдова передала картину матери в качестве залога (в счет долга, составлявшего 1000 флоринов). В XVIII веке полотно оказалось в Вене, попав в коллекцию барона Готфрида ван Свитена, а в 1813 году его приобрел (как работу Питера де Хоха) граф Иоганн Рудольф Чернин. В собрании Черниных картина оставалась вплоть до 1940 года, когда была перевезена по приказу Гитлера в его резиденцию в Берхтесгадене.
На перекладине табурета, на котором сидит художник, стоит имя Питера де Хоха, из-за чего некоторыми специалистами высказывалось предположение, что на полотне изображен именно этот живописец. Однако более вероятно, что это поддельная подпись, добавленная в период, когда имя Вермеера было почти забыто. Подлинную подпись мастера можно прочесть на нижней кайме настенной карты, на уровне воротника модели. В последнее время большинство исследователей склоняются к мнению, что модель олицетворяет музу истории Клио, а разложенные на столе предметы являются атрибутами других муз. Исходя из этого картину трактуют как аллегорию искусства живописи. В описи имущества, составленной после смерти художника (1675–1676), картина фигурирует как раз под названием De Schilderconst[44].
В местах, наиболее подверженных разрушению красочного слоя, авторская живопись (в том числе голова модели) частично переписана заново в ходе одной из реставраций.
КонстеблЭскиз к «Прыжку лошади»
Констебл. Эскиз к «Прыжку лошади». 1824–1825
Это самая английская из всех картин на свете: влажная, землистая, романтическая и целеустремленная – и на глаз тех, кто взращен на импрессионизме, она выглядит темной. Кроме того, она гораздо крупнее всех пейзажей импрессионистов, и, хотя Констебла всегда интересовало движение, картина порождает ощущение увесистости и постоянства; мне сразу вспоминается, что в своем предисловии 1802 года[45] Вордсворт пишет, что сельские сюжеты выбирал, потому что в них «страсти человеческие вписаны в прекрасные и вечные природные формы».