Такое первое впечатление остается у меня от обоих вариантов «Прыжка лошади»: от картины, которую Констебл выставил в Королевской академии в 1825 году, и от полномасштабного эскиза, который хранится в Музее Виктории и Альберта. Дальше чувства мои начинают двоиться. В картине из Академии я восхищаюсь изяществом деревьев слева и четко прописанным задним планом с видом на башню в деревне Дедем, которая до последнего времени была наполовину скрыта рамой. Сама по себе лошадь мне кажется довольно тяжеловесной, а ива выглядит нарочито; но может, так оно представляется лишь задним числом, потому что я знаю: когда Констебл замышлял эту композицию, дерево находилось в другом месте.
А вот возле картины из Музея Виктории и Альберта мне не хочется останавливаться на деталях, меня увлекает поток страсти и энергии целого. Художник работал вольготными взмахами шпателя, в результате поверхность кажется живой, а если посмотреть вблизи, превращение зримой вещи в краску выглядит столь же необъяснимым, как у позднего Сезанна. «Слово „писать“ имеет для меня то же значение, что и „чувствовать“», – говорил Констебл. Нет никаких сомнений в том, какой вариант «Прыжка лошади» непосредственнее отображает его чувства, именно поэтому предметом моей статьи и станет «набросок» из Музея Виктории и Альберта, хотя конечный вариант и выглядит более весомым и простроенным.
Раз уж Констеблу так важно было выражение чувств – а он снова и снова упоминает об этом в своих письмах, – зачем ему понадобилось писать более сдержанные варианты всех своих великих пейзажей? Полагаю, что такая ситуация сложилась едва ли не по случайности. Когда, потратив почти полжизни на картины небольшого размера, художник оказался перед первым большим холстом, его, видимо, озадачил вопрос: как в картине, которая будет медленно прорабатываться в мастерской, сохранить прежнюю интенсивность отклика на состояние природы? Инстинктивно, едва ли не в целях самозащиты, он выработал процедуру создания полномасштабных эскизов. Ему и в голову не приходило, что эскиз сам по себе станет картиной, тогда как более ранние «первые варианты», даже первые варианты «Воза сена», будут все же считать подготовительными набросками. Но уже в «Баржах на реке Стур» (1822) первый же вариант будет содержать все, что Констебл имеет сказать, а к «Прыжку лошади» (1824) слово «эскиз» неприменимо вовсе. Передний план, который в «Возе сена» оставлен смутным, здесь проработан даже слишком четко для наших современных представлений, и каждый квадратный сантиметр полотна покрыт намеренно густо наложенной краской.
Констебл. Эскиз к «Прыжку лошади». Деталь с изображением баржи
Впрочем, к этому моменту Констебл уже решил для себя, что необходим еще один вариант; с материальной точки зрения так оно и было. Некоторая небрежность исполнения картин, которые он выставлял, вызывала всеобщие нарекания, и даже друзья просили его серьезнее относиться к доработке. Кроме того, их смущала ожесточенная выразительность его живописи. Уже в 1811 году дядя писал ему: «Твоим пейзажам недостает жизнерадостности. Они окутаны мрачной тьмой». До определенной степени мысль эта оказалась Констеблу созвучна. Он, безусловно, восхищался всем тем, что есть в природе благожелательного, и пытался передать эту благожелательность как можно реалистичнее, даже если это означало преобразовывать бурную цветовую гамму и буйные взмахи шпателя ранних версий, зафиксировавших первое впечатление, в умиротворенную зелень и грациозные мазки кисти.
Теперь-то нам понятно, что на деле существовало два Констебла: жизнерадостный английский селянин, картины которого использовались в качестве вывесок для пивоварен и страховых компаний, и самолюбивый ранимый меланхолик, способный терпеть общество лишь деревьев и детей. В ранние годы мы не видим ничего, что предвещало бы появление второго Констебла. Он родился в 1776 году в семье зажиточного мельника, вырос в большом доме из красного кирпича – из тех, жить в которых теперь уже никому не по средствам. В молодости он пользовался полной свободой гулять по полям, купаться в Стуре и спать в тени стогов, и впоследствии он напишет: «Эти сцены и сделали меня художником (за что я благодарен)».
Карьеру он начинать не спешил так долго, что недотянул в этом смысле разве что до Бабушки Мозес[46]. Первая его работа была выставлена в Академии в 1802 году. То был вид Дедема, небольшой, застенчивый, обезличенный, – естественным образом, он не вызвал никаких откликов. В том же году Тёрнер получил звание полного академика. Следующие двенадцать лет Констебл едва-едва сводил концы с концами – писал и даже копировал портреты. Нет решительно ничего общего между его маленькими эскизами маслом, совершенно гениальными, и готовыми картинами, скучными и бездушными. Десять лет длился его бессчастный роман с дамой, которая, возможно, стала героиней «Мэнсфилд-парка»[47]. В 1816 году они поженились.
Констебл. Деревья близ церкви в Хэмпстеде. 1821
В случае большинства художников эти биографические подробности не имели бы почти никакого значения, но в случае Констебла они жизненно важны, ибо его талант мог воплощаться в творчество только под сенью семейной привязанности. Он всегда стремился осмыслять природу как гармонию плодоношения и роста, и ему было необходимо, чтобы та же гармония наблюдалась и в его личной жизни. Миссис Констебл, насколько нам известно, была чопорной, болезненной и плаксивой, однако родила семерых детей, а период творческого взлета Констебла ограничен годами его семейной жизни. Не то чтобы мы увидели внезапное изменение стиля. Он продолжал работать над теми же мотивами, которые открыл для себя до 1816 года. Однако у него появилась та физическая уверенность в своих силах, которая, о чем он не раз говорил, совершенно необходима всякому пейзажисту. В результате он не только стал более чутко реагировать на подмеченное в природе, но в манере его появилась живость, позволявшая покрывать двухметровые холсты слоями краски, не теряя при этом энергии первоначального ощущения.
«Прыжок лошади» написан под конец этого безмятежного десятилетия. В плане энергии и владения материалом художник достиг апогея; долгая борьба с природными видимостями, похоже, окончилась обретением мастерства. При этом темные цвета – чернильно-синий, серый и ржавый, без единого пятнышка мирного зеленого, – говорят о том, что демон меланхолии по-прежнему дожидался в засаде. В 1828 году, когда жена художника умерла, демон вырвался на свободу и отправил шпатель гулять безвозбранно по всей поверхности «Замка Хэдли». «Для меня любой проблеск солнечного света заказан, – говорил Констебл. – Буря гремит вслед за бурей, и все же тьма великолепна».
Констебл. Первый набросок к «Прыжку лошади». 1824
То же самое мы видим в «Виде на собор Солсбери с луга» (1830), одной из самых трогательных его работ; кроме прочего, «деревья и облака все как бы просят меня попытаться сотворить нечто им подобное», есть также наброски с натуры, выполненные в тридцатые годы, когда Констебл сумел достичь глубинного самосознания своего гармоничного периода. А вот в картинах, которые он выставляет, сразу видна утрата уверенности в себе, как оно обычно происходит в маньеризме. «Ферма в долине» столь же неестественна, сколь и поздние произведения Понтормо, и почти так же мучительна, как и работы Ван Гога.
Констеблу повезло: его биографию написал его друг, и хотя Лесли явственно выпячивает самые приятные черты своего героя и выпускает из его писем многочисленные уничижительные замечания в адрес собратьев-художников – именно поэтому Констебла сильно недолюбливали в кругах Академии, – в биографию вошло множество цитат и историй, которые проливают некоторый свет и на его картины. «Прыжок лошади» заставляет вспомнить одну из таких историй: «любезный, но эксцентричный Блейк», как его называет Лесли, посмотрел на карандашные наброски Констебла и сказал: «Это не рисунки, а вдохновение». На что Констебл с типичной своей язвительностью ответил: «Вот уж не знал. А я думал, что рисунки». Но Блейк, по сути, был прав. Хотя Констебл без устали наблюдал за природой, все его величайшие композиции приходили ему в голову целиком, с той же отчетливостью, что и видения Блейка. Поначалу они возникали в виде небольших и точных рисунков пером или карандашом, которые он почти без изменений переносил на готовую картину, так что последующие эскизы нужны скорее для того, чтобы вникнуть в выразительные возможности изначального замысла, а не изменить его структуру.
Второй набросок к «Прыжку лошади». 1824
Сюжет «Прыжка лошади» – баржа выходит из тени деревьев, она уравновешена лошадью и воротами шлюза – для творчества Констебла не нов; новым доминантным мотивом стало то, что эти события помещены на возвышение и в результате приобретают достоинство монументальной скульптуры. Это одна из тех идей, которые лучше работают на наброске, чем на завершенной картине, потому что передний план здесь шире. На рисунке его можно наметить штрихами, на картине приходится украшать растительностью. В результате на набросках к «Прыжку лошади» сцена помещается выше в композиции, чем на готовой картине, и тем не менее весь передний план строго подчинен движению. Первый набросок, хранящийся в Британском музее, обладает цельностью, воспроизвести которую сполна Констеблу так и не удалось. При этом он отличается от картины одной важнейшей деталью: лошадь на нем не прыгает. Она спокойно стоит, а всадник смотрит назад, на баржу; очертания его склоненной фигуры пребывают в гармонии с очерком ивы в правой части и óблака, протянувшегося к основной группе деревьев. Мотивы «Прыжка лошади» впервые появляются на изумительном рисунке мелком и сепией, и вся композиция тут же приобретает более драматический ритм. Облака поднимаются выше, бревно, подпирающее шлюз, теперь смотрит вверх, движение баржи делается целеустремленнее, а ива в правом углу «распрям