ляет спину».
Во всех формах человеческих композиций, начиная с семейной жизни, присутствуют некие малые персонажи, которые в итоге начинают доминировать над всем остальным в силу своего непокорства. В «Прыжке лошади» роль эту играет ива. Потянувшись вверх из сочувствия к лошади, она приобрела даже слишком большую важность. Но когда на картине из Музея Виктории и Альберта Констебл согнул иву снова, как это было в первоначальном варианте, она начала сдерживать движение лошади. Когда окончательный вариант картины был в 1825 году отправлен в Академию, ива по-прежнему располагалась справа, и только после того, как картина вернулась к художнику непроданной, он переместил ее в нынешнее центральное положение. Но в результате возникли новые неприятности, потому что пространство между деревьями и лошадью и так уже было заполнено предчувствуемым движением баржи и, когда там появилась ива, барже пришлось замедлить ход. Гребец исчез, диагональ его шеста заместилась безвольно повисшим парусом, а дальняя часть кормы баржи и вовсе была переписана: теперь она не выдвигается из древесного туннеля, а стоит почти параллельно речному берегу. Статичность подчеркнута вертикальной мачтой, и первоначальное восходящее движение ивы, которое сохраняется в виде намека, передано прекрасно скомпонованному дереву.
Констебл. Прыжок лошади (окончательный вариант). 1825
Как всегда, налицо и потери, и обретения. Напряженность композиции утрачена, левая часть выглядит несколько академичной; с другой стороны, исчезновение строптивой ивы расчистило правую часть картины, и мы видим, что для того, чтобы уравновесить движение лошади, вполне хватает диагональной деревянной опоры ворот шлюза.
Нужно ли вообще было лошади прыгать? Первый рисунок Констебла был именно тем, что Блейк назвал «вдохновением», и добавлять еще и это событие – довольно опасная затея. И все же это совершенно гениальное решение. Констебл, видимо, подсознательно понял, что лошадь на высоком архитектурном пьедестале превращается в конную статую, поэтому в окончательном варианте этот сельский сюжет занимает достойное место в конце длинной череды героических военачальников на вздыбленных конях, которая начинается с памятника Франческо Сфорца работы Леонардо да Винчи. Констебл любил повторять, что ему бы хотелось, чтобы пейзаж получил тот же статус, что и «исторические полотна». Одной лишь драматической переклички света и тени для этого было недостаточно. Романтический пейзаж, как любое романтическое искусство, нуждается в герое, пусть даже и неодушевленном, вроде шпиля Солсберийского собора, – этот герой должен противостоять власти стихий или совершать действия вопреки намерениям облаков. Пока лошадь гармонировала со всей композицией, в ней не было ничего драматического. В прыжке она превратилась в героиню, и в ее честь назвали одну из самых великих английских картин.
Джон Констебл (1776–1837). Эскиз к «Прыжку лошади». Холст, масло. 1,257 × 1,846 м
Написан в 1824–1825 годах, является полномасштабным эскизом к картине, которая была выставлена в 1825 году в Королевской академии под названием «Шлюз в Дедхеме». После смерти Констебла, в мае 1838 года продан на аукционе Фостера мистеру Арчбатту; впоследствии перешел к мистеру Вогану, в 1900 году последний завещал картину Музею Виктории и Альберта.
Гойя«3 мая 1808 года»
Гойя. 3 мая 1808 года. 1814
Можно ли остановить мгновение? Можно ли продлить вспышку, не пожертвовав яркостью? Может ли шок от внезапного озарения пережить всю механику, сопутствующую созданию крупномасштабной картины? Пожалуй, единственный в истории живописи утвердительный ответ на этот вопрос дает полотно Гойи, запечатлевшее сцену расстрела 3 мая 1808 года (отсюда его название). Когда бродишь по залам Прадо и, до краев переполненный Тицианами, Веласкесами и Рубенсами, вдруг натыкаешься на картину Гойи, она отправляет тебя в нокаут. Ведь до сих пор ты не подозревал, насколько широко живописцы – даже самые великие – пользуются риторикой, чтобы внушить зрителю доверие к своим сюжетам. К примеру, Делакруа и его «Резня на Хиосе»: картина написана всего на десять лет раньше, чем «3 мая 1808 года», а кажется, будто их разделяет лет двести. Разумеется, фигуры несчастных людей служат выражением искренних чувств Делакруа – человека и художника. Они вызывают у нас сострадание, но одновременно в них угадывается натурная постановка. Мы без труда представляем себе первоклассные штудии – подготовительные рисунки, сделанные с натуры в мастерской художника. Глядя на картину Гойи, мы не думаем ни о мастерской, ни о художнике за работой. Мы целиком поглощены происходящим.
Не означает ли это, что «3 мая 1808 года» – простой репортаж, пусть и высшей пробы, простая фиксация драматического инцидента, при которой глубина фокуса неизбежно приносится в жертву сиюминутному эффекту? К своему стыду, должен признаться, что раньше я именно так и думал. Но чем дольше я вглядываюсь в это потрясающее произведение, тем больше убеждаюсь, что ошибался.
Висит оно по соседству с залом, где представлены картоны Гойи для гобеленов, выполненные с необыкновенным мастерством в традиционной для того времени манере рококо; во всяком случае, таково наше первое впечатление. Пикники, зонтики, рыночная торговля на открытом воздухе – все это можно найти и на фресках Джандоменико Тьеполо[48] на вилле Вальмарана[49]. Но стоит присмотреться, и вместо теплого ветерка оптимизма XVIII века на вас повеет чем-то холодным и отрезвляющим. Неожиданно обнаружатся лица и жесты, которые говорят о маниакальной одержимости, обнаружатся взгляды, исполненные откровенной злобы или зловредной тупости. Вот четыре подруги подбрасывают на растянутом покрывале большую тряпичную куклу молодого человека – милая забава, очаровательная тема для какого-нибудь Фрагонара, если бы не подозрительная беспомощность тряпичного человека и не ведьмовское веселье женщины в центре, предвещающие «Капричос».
Картоны для гобеленов демонстрируют и другую характерную особенность Гойи – его уникальную способность запоминать движение. Высказывание, приписываемое то Тинторетто, то Делакруа и гласящее, что, «если не можешь нарисовать человека, падающего с третьего этажа, тебе лучше не браться за большую композицию», могло с таким же успехом принадлежать и Гойе. Редкостный талант всем своим существом сосредоточиваться на доле секунды зрительного восприятия развился у него благодаря трагической случайности. В 1792 году Гойя перенес болезнь, которая полностью лишила его слуха. Он не был туговат на ухо, как Рейнольдс, и не страдал годами от звона в ушах, как Бетховен. Гойя совсем оглох. При отсутствии естественного звукового сопровождения роль жеста и мимики многократно возрастает – в этом легко убедиться, если ради эксперимента выключить звук телевизора. У Гойи эксперимент с выключенным звуком продолжался до конца жизни. Для него мятежная толпа на площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде безмолвствовала. И залпов расстрельных взводов 3 мая 1808 года он слышать не мог. Он все воспринимал глазами.
Однако уподоблять художника высокоскоростной камере в корне неверно. Гойя рисовал по памяти, и когда думал о какой-то сцене, ее общая идея являлась ему в виде определенной комбинации света и тени. Начиная с первых грубых набросков, задолго до сколько-нибудь детальной проработки, сюжет был уже обрисован пятнами черного и белого цвета. После тяжелой болезни его сюжеты по большей части мрачны, и, соответственно, диалог света и тьмы носит зловещий характер. Даже когда ничего сверхужасного не происходит, как на листе «Скверная ночь» из цикла офортов «Капричос», развевающийся ночью на ветру женский платок внушает нам невольный страх. Скорее всего, Гойя не вполне отчетливо представлял себе, какой эффект производит на зрителей эта макабрическая игра светотени: его пояснительные надписи к офортам совершенно заурядны, и если бы изображения всего лишь иллюстрировали авторский текст, ничего пугающего мы бы в них не увидели. Но в действительности перед нами серия архетипических кошмаров – тот самый случай, когда тени на стене детской не понарошку превращаются в виселицу с повешенным или скопище разной нечисти.
Первый кризис в жизни Гойи связан с его болезнью в 1792 году; второй – с оккупацией Мадрида наполеоновской армией в 1808 году. Тогда Гойя оказался в сложном положении. С одной стороны, он сочувствовал революции и всегда был невысокого мнения о своих венценосных хозяевах; к тому же хотел сохранить статус официального живописца независимо от того, кто находится при власти; поэтому на первых порах художник водил дружбу с французскими захватчиками. Однако вскоре он узнал, чтó в реальности означает оккупационный режим. Второго мая испанцы решили показать характер. В Мадриде, на площади Пуэрта-дель-Соль, вспыхнул бунт, французская артиллерия, занимавшая позиции на холме, выпустила по толпе несколько снарядов. Затем маршал Мюрат приказал своим мамлюкам подавить восстание, а на следующий вечер в городе уже орудовали расстрельные команды. Все это положило начало бесчисленным зверствам, которые оставили неизгладимый след в душе художника и послужили материалом для самой страшной в истории изобразительного искусства летописи войны.
Гойя. Скверная ночь. Из серии «Капричос». 1799
В конце концов французов изгнали, и в феврале 1814 года Гойя обратился в Учредительное собрание[50] с предложением «увековечить посредством кисти самые выдающиеся и героические деяния нашего славного восстания против Тирана Европы». Предложение было принято, и Гойя приступил к работе над двумя картинами, посвященными событиям 2 и 3 мая: мамлюкская конница на Пуэрта-дель-Соль и расстрел повстанцев вечером следующего дня. Первая из них – полный художественный провал. Возможно, над Гойей довлели воспоминания о подобных композициях у Рубенса. Как бы то ни было, ошеломительной черно-белой вспышки не случилось; лошади статичны, фигуры искусственны. Вторая картина – едва ли не лучшая во всем его живописном наследии.