Итак, «3 мая 1808 года» – что угодно, только не шедевр фоторепортажа: картина написана по заказу через шесть лет после мадридского восстания, и Гойя определенно не был очевидцем расстрела. Это не попытка запечатлеть единичный эпизод, а мрачное раздумье о природе власти. Гойя – дитя Века разума – после перенесенной опасной болезни не мог не думать о том, что ждет человечество, если разум перестанет править миром. В «3 мая 1808 года» он показывает одно из проявлений иррационального – предопределенную бесчеловечность людей в мундирах. По какому-то гениальному наитию художник противопоставляет грозную согласованность движений солдат и стальную шеренгу их вскинутых ружей – хрупкой беспорядочности живой мишени. И память подсказывает мне, что художники во все времена пользовались аналогичным приемом повтора для символического выражения идеи беспощадного единообразия. Достаточно вспомнить лучников на египетских рельефах, или воинов Ашшурнацирапала[51], или гигантов с абсолютно одинаковыми щитами на фризе Сифносской сокровищницы в Дельфах[52] – всюду концепция власти передается с помощью абстрактных форм. Но жертвы власти не абстрактны. Они бесформенны и жалки, как старые ненужные мешки, и жмутся друг к другу, как испуганные животные. Стоя перед мюратовскими палачами, одни закрывают руками глаза, другие складывают руки в молитве. Смуглолицый мужчина в центре вскидывает руки кверху, словно принимает смерть на кресте. Белая рубаха на груди, открытой для пуль, и есть та гениальная вспышка, воспламеняющая всю сцену.
На самом деле сцена освещена стоящим на земле фонарем, его жесткий белый куб контрастирует с рваным пятном белой рубахи. Этот яркий направленный свет, идущий снизу, с земли, создает ощущение театральной сцены, и даже здания на фоне темного неба вызывают у меня ассоциацию с театральным задником. При всем том картина отнюдь не «театральна», поскольку не провоцирует чувства нереальности происходящего: здесь нет ни одного фальшивого или наигранного жеста. Даже подчеркнутая стереотипность движений солдат не формализована, как принято в официальном декоративном искусстве: судя по положению киверов на головах, выстрелы производятся немного вразнобой.
Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867
Короче говоря, полотно «3 мая 1808 года» – плод воображения художника. Гойю иногда причисляют к реалистам, но если это слово что-нибудь да значит, под ним разумеют художника, который пишет то, что видит, и только то, что видит. По забавной случайности в истории живописи имеется своеобразная версия «3 мая 1808 года», написанная стопроцентным реалистом, – картина Эдуара Мане «Казнь императора Максимилиана». Мане не единожды с презрением отзывался о подобных сюжетах. «Воссоздание исторического эпизода. Какой абсурд! Quelle bonne plaisantrie»[53].Однако трагическая смерть Максимилиана пробудила у него сочувствие, и, едва узнав о жестокой расправе, Мане раздобыл фотографию казни и принялся за работу над картиной для Салона 1867 года. Он безмерно восхищался Гойей и, по-моему, несомненно, видел его «3 мая 1808 года» в запасниках Прадо во время своего короткого визита в Мадрид в 1865 году. Фигура мужчины в белой рубашке исключает случайное совпадение. Но как же мало он понял смысл полотна Гойи! А если понял, то не постарался возвыситься до него. Да, воссоздавать исторический эпизод в столь плоской и невыразительной манере – действительно полнейший абсурд, и тут с Мане не поспоришь. Возможно, потому он и разрезал самый большой из вариантов картины (уцелевший вариант значительно меньше) – чтобы фрагмент с солдатом, глядящим на свое ружье, можно было рассматривать как отдельную работу: сам по себе это и впрямь превосходный этюд. Мане, обычно отдававший себе отчет в том, что он делает, должен был понимать, насколько его решение вырвать фигуру солдата из общего ряда и повернуть в сторону от главного фокуса всей сцены ослабляет драматический накал, – тот накал, который одухотворяет полотно Гойи. Зачем же он пошел на это? Пытался через непроницаемое равнодушие солдата ввести ироничную ноту? Сомневаюсь. Скорее, счел, что его поза в живописном отношении самодостаточна.
Гойя. 3 мая 1808 года. Деталь
Бесспорно, Мане – прекрасный живописец, органично сочетающий меткость глаза и деликатность почерка с достойной восхищения ясностью цели; но он не способен проникнуться болью тех, чья участь трагична. Марксистская терминология, как правило, вредит полноценной критике, однако, говоря о живописи Мане, я вынужден воспользоваться понятием буржуазности. Притом что глаз художника не был зашорен, в сознании его господствовали ценности зажиточной парижской буржуазии. Тогда как Гойя, почти всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером. Он ненавидел власть во всех ее ипостасях, будь то священники, солдаты или чиновники, твердо зная, что любой, кто обслуживает власть, готов эксплуатировать бесправных и силой принуждать их к подчинению. Возмущение, протест – вот что наполняет символической силой и мужчину в белой рубахе, и беспомощно простертое в луже крови тело, и новую партию жертв, которых гонят к месту казни (мы видим, как они выходят из темноты в круг света от фонаря).
Это первая великая картина, которую можно назвать революционной во всех смыслах слова, подразумевая стиль, сюжет и намерение; она должна была бы стать образцом для современной социалистической и революционной живописи. К сожалению, социальный протест, равно как и другие абстрактные эмоции, не способен сам по себе родить великое искусство, а присущее Гойе сочетание талантов встречается крайне редко. Почти все, кто брался за подобные сюжеты, были в первую очередь иллюстраторами и лишь во вторую – художниками. Вместо того чтобы сперва дать своим чувствам по поводу того или иного события оформиться в некий живописный символ, они цепляются за воспоминания очевидцев, пытаясь буквально воссоздавать события с помощью живописных средств. В результате получается набор мертвых формул. Но в «3 мая 1808 года» ни один мазок кисти не следует готовой формуле: озаренный вспышкой глаз и чуткая рука Гойи послушны лишь его воображению.
Франсиско Гойя (Франсиско де Гойя-и-Лусьентес; 1746–1828). 3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принсипе-Пио. Холст, масло. 2,66 × 3,45 м
Написана в 1814 году как парная к картине идентичных размеров, изображающей восстание на площади Пуэрта-дель-Соль. За обе работы Гойя получил 1500 реалов. В 1834 году картины помещены в Прадо, но первое упоминание о них в музейном каталоге появилось только в 1872 году.
Сёра«Купальщики в Аньере»
Сёра. Купальщики в Аньере. 1884
Есть в жарких летних деньках такие моменты, когда ожидаешь чуда. Когда в тишине и мерцающей дымке ощущаешь некую завершенность и кажется, окружающие грубоватые цвета и формы вот-вот пустятся в пляс, вторя гулу вселенной, будто зачарованные волшебными колокольчиками Папагено, обретая наконец покой и гармонию. В жизни же чудес не бывает, редки они и в искусстве, поскольку великие живописцы обычно создавали воображаемые миры, лежащие за пределами нашего обычного визуального опыта. Но Сёра совершил такое чудо в «Купальщиках в Аньере». Когда я вижу это огромное полотно в конце галереи сквозь дверной проем, отчего иллюзия реальности еще более усиливается, то чувствую, что тишина и мерцающая дымка лета исполнили то, что обещали. Время остановило свой ход, а все вещи обрели положенную им форму и заняли положенные им места.
Это первое, что привлекает мое внимание в «Купальщиках». Вначале мой взгляд приковывает ворох одежды и обуви позади центральной фигуры, я поражен тем, какой монументальный характер сообщен этим совершенно обыденным вещам, как они расположены относительно друг друга – темные возле светлых, так что каждая плоскость имеет отчетливо выраженный силуэт и однозначный тон. То же можно сказать о котелках, панамах и сморщенных брюках, следующих снизу вверх в выверенном порядке по левой стороне холста, завершаясь строгим ритмом стен и деревьев. После взгляд устремляется вдаль и в восторге скользит сквозь мерцающий летний свет, пока не натыкается на темную голову центральной фигуры.
Каждый раз, когда я смотрю на «Купальщиков», эта фигура застает меня врасплох. Каким образом Сёра пришел к тому, чтобы изобразить этот монолит, серьезный и простой, будто одна из древностей Ареццо, на фоне импрессионистского ландшафта? Молодые амбициозные художники часто стремятся к подобному синтезу, но редко его добиваются. Все знают о надписи, которую Тинторетто сделал на одной из стен в своей студии: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Вряд ли он был более амбициозен, чем молодой человек двадцати четырех лет, решивший примирить летний мерцающий свет со взвешенным величием фрески XV века.
Сёра родился в 1859 году, в восемнадцать лет он стал студентом парижской Школы изящных искусств. Его учителем был Анри Леман, один из лучших учеников Энгра, – самые ранние сохранившиеся работы Сёра являются копиями Энгра, Гольбейна и других мастеров точного рисунка. Он был прилежным и серьезным молодым человеком, однако, покидая стены Школы изящных искусств в 1879 году, Сёра занял лишь сорок седьмое место, и никто не предрекал ему блестящего будущего.
Время для импрессионизма было плодотворное, но нет никаких свидетельств того, что Сёра проявлял хоть малейший интерес к пленэрам, пока не вернулся с военной службы в Бресте. Должно быть, за несением караула и созерцанием моря его и посетило откровение о свете. Одиночество, терпение, неподвижность и дисциплина взрастили в нем нечто, что увяло бы на веселых пикниках Моне, Ренуара и их товарищей в Аржантёе. Сёра видел в людях не солнечные жизнерадостные сущности, а напротив – одинокие силуэты на фоне горизонта; и я считаю, это ви`дение определило его стиль, как только он стал самодостаточным худож