ником. Необходимы были серьезные перемены. Копируя Энгра, он научился превращать видение в линию. И вот Сёра приступил к серии работ, где линии не было места, ее потеснил тон. Произошедшее было подобно откровению, будто ранее неспособный говорить человек обрел язык. Карандаш конте и крупнозернистая шероховатая бумага дали Сёра возможность упростить самые сложные предметы и придать монументальную неподвижность самым эфемерным впечатлениям – как то образу отца за ужином или зимнему закату. В это же время он написал в предместьях Парижа несколько обыденных пейзажей, в которых композицию составляли стены, окна и фабричные трубы, изображенные с суровой фронтальностью. Ключевым моментом в них, как и в рисунках, было соприкосновение тонов, а выполнены они были широкими квадратными мазками в нескольких простых землистых оттенках. Взяв за основу два указанных упражнения, Сёра спокойно и методично принялся за создание шедевра.
Сёра. Этюд фигуры для «Купальщиков в Аньере». 1883
Обо всем этом можно узнать из книг о Сёра, и в какой-то степени это дает ключ к пониманию «Купальщиков». Однако, созерцая эти крупные формы, величественно скомпонованные на переднем плане, невольно думаешь об итальянских фресках XV века, и я долго размышлял, как Сёра, никогда не бывавший в Италии, смог достичь такого необыкновенного сходства с Пьеро делла Франческа. Разумеется, в истории искусств имеют место совпадения, но историкам такое не по душе, и, должен признать, я испытал облегчение, найдя в книге профессора Лонги о Пьеро примечание, что копии фресок из Ареццо были сделаны в часовне Школы изящных искусств по приказу исключительно проницательного профессора Шарля Блана. Без сомнения, они, как и превосходные копии Джотто, вдохновили Сёра, восхищавшегося Шарлем Бланом, на поиск в этой непопулярной области решения своих задач.
Удивительно то, как Сёра всецело переработал это влияние в современное ему ви`дение. В 1880-х Пюви де Шаванн оставался, вероятно, единственным из живых художников, кто выказывал уважение и старым мастерам, и новаторам живописи, и молодой человек, отчаянно стремящийся достичь качества фрески XV века, скорее всего, обратился бы к Пюви.
Сёра. Лошади в воде. 1883. Этюд к «Купальщикам в Аньере»
Однако в то время Сёра еще верил в импрессионизм и главенство визуального ощущения, этюды к его великой работе были выполнены быстрыми мазками с расстановкой цветовых акцентов. Тринадцать из них сохранились, и, судя по ним, замысел Сёра заключался во взаимодействии черно-белых элементов на переднем плане со сверкающей водной гладью, суровыми линиями железнодорожного моста и фабричных труб на заднем плане.
В самых ранних на переднем плане были лошади, черная и белая, как на фреске Пьеро делла Франческа. С каждым новым этюдом Сёра перемещал лошадей все дальше на задний план, пока в конце концов они не исчезли; вместо них возникли мужчины в черных жилетах и белых рубашках. Этот шаг был не просто визуальным решением – мотив с романтическим подтекстом уступил место эпизоду из каждодневной общественной жизни. Даже на финальном эскизе мальчик, сидящий слева, был одет и носил котелок, но при этом баланс черного и белого смещался в сторону черного, и в конце концов Сёра пришел к гениальному решению – облачить фигуру в белое и поместить ее в тень, чтобы таким образом она отражала окружающие ее цвета.
После того как все персонажи заняли свои места в воображении Сёра, он взялся за карандаш конте и стал делать наброски обнаженной натуры в студии. Он придал простым формам выразительный рельеф, всем, кроме того самого мужчины, лежащего на переднем плане, – его решено было оставить простым, как портновский манекен, чтобы его фигура не перетягивала на себя взгляд зрителя.
В 1884 году Сёра отправил картину на Салон, но ее решительно отвергли. Многое изменилось с тех пор, как Тициан писал для герцога Мантуи, а Веласкес украшал Альказар, так что «Купальщики» впервые увидели свет в бараке «Б» бывшего дворца Тюильри, в котором Независимые художники проводили свою выставку. Картине не нашлось подобающего места в комнате – ее повесили в буфете. Но, несмотря на это обстоятельство, «Купальщики в Аньере» не остались незамеченными: на Поля Синьяка, одного из товарищей Сёра, картина произвела такое впечатление, что с тех пор он стал всячески продвигать метод коллеги. «Понимание законов контраста, планомерная отдельность элементов, их выдержанный баланс и пропорции – вот что делает это полотно идеально гармоничным», – говорил Синьяк. Держа в уме этот восторженный ранний отзыв, взглянем на «Купальщиков» поближе.
Первое, о чем я думаю, – это то, насколько мало можно понять о картине, написанной после 1870 года, глядя на ее черно-белую репродукцию. «Купальщики» задуманы в цвете; например, одежда и ботинки, которые на фотографиях выглядят трюфельно-черными, на самом деле вылеплены кистью в оттенках конского каштана. Глядя на черно-белую фотографию, невозможно понять и того, что колорит мальчика в панаме словно бы порожден призмой. Как и в случае с Делакруа, чтобы понять все многообразие колорита «Купальщиков», всматриваться нужно исключительно внимательно – как это делал Сёра, рассматривая фрески Делакруа в Сен-Сюльписе; из этого опыта он почерпнул понимание того, как сочетать дополнительные цвета так, чтобы они резонировали друг с другом. Несмотря на это, влияние Делакруа было не столь велико, «Купальщики» имеют совершенно иную тональность. Любую деталь заднего плана, рассмотренную в отдельности, легко можно принять за фрагмент импрессионистской картины – не такой блистательной, как «Лодка» Ренуара, написанная на том же месте четырьмя годами ранее, но более детализированной, чем «Курбевуа» Моне. Преследуя иную цель, Сёра развил такие технические навыки, которые помогли проявиться его мастерству освещения.
Сёра. Купальщики в Аньере. Деталь с фигурой кричащего мальчика
Взгляд останавливается на кричащем мальчике. Это самый поэтичный образ на картине, глядя на который чувствуешь, что у него должен быть старинный живописный прототип. Мое внимание притягивают к себе крошечные точки голубого и оранжевого цвета, которыми Сёра выписал панаму мальчика. Точками чистых цветов испещрено водное пространство вокруг фигуры ребенка, и, если приглядеться, окажется, что вся правая половина картины записана с помощью таких точек, их можно найти даже на талии центральной фигуры. Сёра взял на вооружение метод письма точками спектральных цветов примерно через год после первой выставки «Купальщиков», – скорее всего, он внес эти изменения в картину после выставки в Нью-Йорке 1886 года; это наводит на размышления о том, какой путь развития предстояло Сёра пройти в течение оставшихся пяти лет жизни, а еще о том, сколько было приобретено и утрачено с превращением поэта, создавшего «Купальщиков в Аньере», в теоретика, создавшего «Цирк».
Возможно, это было неизбежно. Стальная воля, с помощью которой Сёра добился целей, поставленных при работе над первым большим полотном, неминуемо означала подавление всплесков поэтического, беспорядочных и смутных по своей природе. Восхитительное исполнение само по себе может быть целью. Для картезианских французов, образцом которых, как считается, был Сёра, первыми среди добродетелей числились аккуратность и организованность.
Сёра. Цирк. 1891
Он был сильным и вел умеренный образ жизни, и, не погибни он от дифтерии в 1891 году, Сёра мог бы дожить до 1940-го и предвосхитить расцвет кубизма. Композиции в духе Мондриана, созданные с особым ви`дением Сёра, отозвались бы чем-то особенным и близким в душе искателя платонической красоты. Такое впечатление оставляют более поздние работы художника, созерцание которых доставляет особенное, редкое удовольствие. Уже в «Параде» заметны утраты, о которых сказано выше. Чувственность подавлена в угоду квазисимволическим формам, схематично веселым или печальным. Дар ви`дения удачных соотношений тонов был утрачен в погоне за техничным колоритом, который впечатлял его современников, но в ретроспективе оказался такой же вещью в себе, как правила игры в шахматы. Это была намеренная жертва, принесенная, возможно, ввиду как моральных, так и интеллектуальных колебаний. Шаг в духе более цистерцианства, нежели картезианства. Как бы я ни восхищался этим всеобъемлющим чувством долга, я достаточно неисправим, чтобы сделать выбор в пользу искусства, не лишенного первоначальных импульсов ощущения, созвучия и восторга, поэтому от цирковых картин Сёра, угловатых, иератических и ирреальных, словно мозаики Торчелло, я с благодарностью вернусь к демократичной гармонии «Купальщиков».
Жорж Сёра (1859–1891). Купальщики в Аньере. Холст, масло. 1,82 × 3,66 м
Работа над картиной началась в 1883 году и протекала медленно. После смерти Сёра в его студии обнаружили тринадцать подготовительных этюдов и десять эскизов карандашом конте. Весной 1884-го картина была отправлена на Салон, где ее отвергли. С мая по июнь она была выставлена среди работ Независимых художников в новом строении при Тюильри. В 1886 году Дюран-Рюэль отправил картину на выставку под названием «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа» в Нью-Йоркской национальной академии дизайна. После смерти Сёра картину не стали продавать, однако позднее ее выкупил у семьи художника Феликс Фенеон. Попечители Фонда Курто купили картину для галереи Тейт в 1924 году.
На картине изображена излучина Сены неподалеку от промышленного пригорода Парижа под названием Аньер. На заднем плане виден мост Курбевуа, который часто изображали Моне и Ренуар. Справа находится остров Гранд-Жатт, который Сёра впоследствии сделает местом действия своего следующего великого полотна. Факт того, что Сёра добавил некоторые детали после возвращения картины с выставки в Америке, упомянут в дневнике Синьяка 29 декабря 1894 года.
Тёрнер«Снежная буря»
Тёрнер. Снежная буря. 1842
Первая реакция – изумление. В европейском искусстве не найдется ничего даже отдаленно похожего – за исключением, разумеется, других картин Тёрнера, – и я могу понять, почему вплоть до недавнего времени критики, воспитанные в классической традиции, не желали признавать подобное чудачество. Не только сюжет, но и вся ритмическая организация в целом выходят далеко за пределы общепринятых стандартов европейской пейзажной живописи. Нас учили, что внутри картинной рамы непременно найдешь определенный уровень уравновешенности и неподвижности. Но в тёрнеровской «Снежной буре» все лишено покоя. Снег и вода завихряются самым непредсказуемым образом, их порыв отражает встречное движение водяных брызг и загадочных дифракций света. Долго разглядывать все это – тяжелое, даже изнурительное занятие.