Разумеется, и другие художники пытались запечатлеть динамику дождя и моря; но бурное море обычно имеет вид расписной картонной декорации, а когда дело доходит до изображения дождя, даже величайшие мастера живописи не считают зазорным условно обозначить то, что им не под силу передать достоверно. Ближе всех к Тёрнеру в своем желании передать силу стихии оказался Леонардо да Винчи. Но как сам он сетует, движению воды (и не существует человека, кто изучил бы его более внимательно) в его работах свойственна ритмичность, так или иначе заимствованная из геометрии. На его виндзорских рисунках из серии «Потоп» завивающиеся в кольца струи дождя скручиваются в итоге в вихри, подобные аккуратным логарифмическим спиралям ракушки. Вольно или невольно рука художника, вознамерившегося изобразить вселенскую катастрофу, нашла для нее в высшей степени умственную форму выражения. Точно так же в китайском искусстве волны и дождь с древних времен служат источником орнаментальных мотивов, а изображение облаков доведено до такой степени условности, что они стали распространеннейшим декоративным элементом. Произведения восточной живописи, представленные между свитком «Девять драконов» и «Видами Фуджи» Хокусая в Бостонском музее, полны бурных морей и грозных небес, но как все это умиротворяюще неопасно. Совершенство стиля изгнало страх.
Леонардо да Винчи. Потоп. 1517
Припомнив все эти декоративные потопы, я вновь обратился к «Снежной буре» и был поражен, насколько Тёрнер принял как данность наблюдаемый природный хаос; нет сомнений, что его версия трактовки сюжета правдива. В ней заключена зримая вибрация непосредственного опыта. Безумие штормового моря выглядит так достоверно, как будто запечатлеть его не сложнее, чем букет цветов.
Тёрнер, который прекрасно осознавал, какие вольности подчас позволяет себе в трактовке действительности, с необычным упорством отстаивал достоверность этой конкретной сцены. В каталоге Королевской академии от 1842 года значится: «„Снежная буря“. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор присутствовал при этом шторме в ночь, когда „Ариэль“ отправлялся из Хариджа». И ни одной цитаты из Байрона или «Обманчивости надежды»[54]. А когда преподобный Кингсли сообщил, что его матушке картина понравилась, Тёрнер ответил: «Я написал ее лишь потому, что хотел показать, как это было. Я заставил матросов привязать меня к мачте, чтобы видеть все. Я был привязан в течение четырех часов и не мог покинуть своего места, а даже если бы и мог, я чувствовал себя обязанным оставить отчет. Кому может понравиться такое?»
Свиток «Девять драконов». XIII в. Деталь
Но разумеется, «Снежная буря» – это отнюдь не репортаж. В ней квинтэссенция всего, что Тёрнер сумел понять о самом себе и о своем искусстве за сорок лет практики. В 1802 году Амьенский мир[55] подарил ему первую возможность совершить путешествие на континент и посетить Альпы и, как свидетельствуют его рисунки «Источник Арверона» и «Рейхенбахский водопад», впервые обратиться к поиску новых выразительных средств, способных передать природную мощь. В то время, как и следующие несколько лет, он еще участвовал в воображаемом соревновании с предшественниками в искусстве пейзажной живописи. Но все усилия строить композиции в духе Лоррена или Пуссена не давали стабильного результата. Композиции Тёрнера самым неклассическим образом кренились и пошатывались, вместо центральной оси развивались по касательной и были полны внутренних противоречий. И в основе многих из них застыло одно удивительное движение, нечто среднее между траекторией полета лассо и поперечным срезом какой-то твердой породы, – движение, которому не находится явного аналога в геометрии, но которое, стоит с ним раз познакомиться, в природе мы будем видеть повсюду.
Тёрнер. Кораблекрушение. 1805
Таков ритм первого его великолепного морского шторма, картины «Кораблекрушение» 1805 года, где он также изобразил событие, которому был очевидцем. И как же превосходно в ней переданы разрушительная мощь и огромная тяжесть волн. Под силу ли живописи что-то еще сделать для этой темы? Неожиданно этот вопрос не останется без ответа: да – «Снежную бурю».
Когда я оборачиваюсь, чтобы взглянуть на нее через галерею, держа в памяти ранние темные морские пейзажи Тёрнера, мое внимание привлекает уже не композиция, но цвет; и я вижу, что драматический эффект игры света достигнут не контрастом тонов (как это было в «Кораблекрушении»), но тончайшими вариациями цвета. В результате масляная живопись обретает новые однородность и переливчатость цветов, обычно присущие скорее живому существу – в этом случае уместно сравнение с цветком ириса, – нежели живописному подражанию. Поверхность поздних картин Тёрнера составлена из градаций столь тонких и столь мелко выписанных, из оттенков столь трудноопределимых, что цветы и закатные небеса приходят нам на ум в качестве аналогии вне зависимости от изображенного сюжета. Идея предпочесть плотному цвету тончайшие тональные переходы там, где необходимо изобразить освещенное пространство, не могла возникнуть просто как результат наблюдения природы: это было грандиозное открытие подлинного мыслителя от живописи, которое стало для художника началом долгого и непростого пути. Можно проследить некоторые из его экспериментов в альбоме с набросками, где ленты и блоки разных цветов помещены рядом друг с другом, чтобы выяснить, какое влияние цвета оказывают один на другой, – все вместе это напоминает симпатично уменьшенные в размере полотна некоторых современных американских художников. Кроме того, он пытался передать чувства, пробужденные первым визитом в Италию, где зной и сияние Средиземноморья у него символизировали цвета такой насыщенности, что даже самые темные тени становились карминно-красными или сиренево-синими. Впрочем, подобная чрезмерно надуманная и вычурная замысловатость не могла удовлетворить его надолго. На полях лекций Опи[56] Тёрнер записал: «Каждый взгляд, обращенный на природу, оттачивает искусство»; для него было важно соотнести открытия в области теории цвета со своим обостренным видением природных образов и своей на удивление цепкой памятью. Это было достигнуто в 1830-е; к моменту последнего визита Тёрнера в Петворт, когда он написал свой знаменитый «Интерьер в Петворт-хаусе», он был способен передать образ реального мира в виде последовательности мазков цвета так же легко и непринужденно, как Моцарт – свои идеи в виде последовательности звуков.
Тёрнер. Вид на Темзу с моста Ватерлоо. 1830-е
Раз наладив прямую связь с природой, Тёрнер перестал использовать «поэтические» сюжеты. Байи[57] был позабыт ради моста Ватерлоо, сады Гесперид ради Большой Западной железной дороги. Наступивший век пара и в самом деле подходил ему отлично. «Последний рейс корабля „Отважный“» – сентиментальная картина, но, скорее, в том смысле, что, как художник, Тёрнер без капли жалости наблюдал окончание эпохи парусников. Ему не нравилось писать паруса – возможно, это навевало неприятные воспоминания о классических драпировках, – вся эта замысловатая геометрия снастей была для него скучна. Но он по-настоящему любил великолепную мощь пара, темные диагонали дыма, вырывающиеся из высоких труб вместе с искрами огня пылающей где-то внутри топки. Всю свою жизнь он был одержим сочетанием огня и воды. Именно этому мотиву посвящен ранний образец его масляной живописи – морской пейзаж из Чолмондели – и многие другие, изображающие пожар на море, которые часто не лишены романтических аффектов. Пароход подарил Тёрнеру возможность разрабатывать этот мотив совершенно обоснованно. Подчас это пристрастие к противостоянию жара и холода выражается в противопоставлении красного и синего, которое кажется нам чересчур кричащим, однако, думаю, своим оглушительным диссонансом «Последний рейс корабля „Отважный“» отчасти обязан именно взаимодействию этих пигментов. Но в «Снежной буре» все подчинено общему холодному аквамариновому тону, и огни на «Ариэле» обозначены лишь двумя лимонно-желтыми всполохами. Помимо них красным светится крошечный бортовой иллюминатор, и этот свет дважды отражается в волнах, да несколько едва заметных мазков розовеют над гребным колесом. В остальном тон в центре холодный, и изначально он был даже холоднее из-за яркой белизны вертикального следа ракеты, теперь смягченной осевшей грязью и пожелтевшим лаком. Лишь развевающийся столб дыма, имеющий красновато-коричневый оттенок жженой умбры, и его отражение в воде привносят в композицию необходимый минимум теплоты.
Как Тёрнеру удавалось выжимать из упрямой материи масляной живописи такую тонкость и такую прозрачность – загадка. Никто никогда не видел его за работой, за исключением «дней лакировки» в Королевской академии, и даже там он прилагал недюжинные усилия, стараясь скрыть, что именно делает. Разумеется, в его арсенале были некие технические хитрости; однако же исключительная тонкость и точность каждого мазка лежит за гранью механических навыков и побуждает нас интересоваться, что же за образ мысли скрывается за художественным процессом, результатом которого стали все эти произведения.
К тому моменту, как Тёрнер принялся за работу над «Снежной бурей», его отношения с природой достигли невероятной сложности и, можно сказать, развивались в трех или четырех различных направлениях. Первое – и единственное, которое признавал за собой он сам, – жажда запечатлеть событие. Тёрнер целенаправленно развивал свою выдающуюся память при помощи практики. Хоуксворт Фоукс, сын его старого покровителя, рассказывал, как Тёрнер пристально изучал шторм, который они вместе наблюдали с Йоркширских холмов, а затем, когда шторм окончился, произнес: «Ну вот, через два года, Хоки, ты увидишь это под названием „Переход Ганнибала через Альпы“». Помимо этого деятельного и имеющего конкретную цель наблюдения сцены, здесь есть и созерцательное наслаждение красками и формами, рождающимися в процессе. Тёрнер, привязанный к мачте и подвергающийся смертельной опасности, был способен наблюдать «Снежную бурю» с отрешенностью эстета. И когда буря кончилась, он помнил не только как волны разбивались о борт, но и как свет из машинного отделения приобретал особую мягкость, просачиваясь сквозь плотную снежную завесу. Каждое мгновение визуальная информация поверяется его предустановленным пониманием цветовых гармоний, и таким образом это довольно радикальное ви`дение природы придает искусству точность.