Два из них были созданы во Флоренции осенью 1500-го и весной 1501 года. Оба утрачены, но принадлежали к числу самых высокоценимых работ Леонардо и известны нам по подробным описаниям современников. Соотнеся описания с рисунками и копиями, можно составить определенное представление об этих картонах – понять, как упорно Леонардо держался за идею передать движения, переплетенные столь тесно, что две фигуры превращаются в одну, а венцом композиции служит голова святой Анны. Через десять лет, когда он работал над картиной из Лувра, проблема приняла совсем уж личный характер, подобно формулировке некой математической теоремы, понять которую в состоянии лишь узкий круг посвященных. Неудивительно, что позы маловероятны, и если взять эти фигуры и изъять из совокупности, как это происходит на некоторых картинах школы Леонардо, они покажутся мучительно искаженными.
Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь с изображением святой Анны
Его ли кисти эта картина? Это часто ставили под вопрос, что вынуждает меня взглянуть на нее снова, в другом ключе. Часто говорят, что попытки выяснить авторство картины по присущим ей свойствам – занятие бессмысленное и деструктивное; мой опыт говорит об обратном. У вопросов атрибуции есть одно преимущество перед вопросами иконографии: они вынуждают смотреть на оригинал. Когда я участок за участком осматриваю «Мадонну со святой Анной», выискивая там руку Леонардо, чувства мои обостряются куда сильнее, чем при пассивном наслаждении, а привлечение к делу закромов памяти дополнительно усиливает тонкость восприятия. Я смотрю, например, на голову младенца Христа – и обнаруживаю ту же изысканную фактуру яичной скорлупы, которую помню по «Моне Лизе». Смотрю на руно ягненка – и замечаю те же спирали, что и на водяных воронках, которые рисовал Леонардо. Взгляд опускается на каменную платформу – я тут же вспоминаю геологические изыскания Леонардо и с восторгом обнаруживаю между ступнями святой Анны занятные камешки, которые бы никто, кроме него, не стал прорисовывать с такой тщательностью. А самое интересное – в памяти внезапно всплывает, где именно я уже видел форму этой странной и довольно отталкивающей драпировки, которая нелепым грибом разрастается у Мадонны на талии. А именно – в анатомических тетрадях Леонардо за 1509 год, особенно в тех, где речь идет об эмбриологии; на миг я замираю, пораженный сложностью его мышления и невероятным диапазоном опыта, сжатого до одного этого образа. Наконец я возвращаюсь к горам, и тут исчезают всяческие сомнения, ибо никто, кроме Леонардо, так не знал горных пород и так не интересовался воздушной перспективой, чтобы сделать эти колдовские дали убедительными, – по крайней мере, никто до Тёрнера.
Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь
А что фигуры Мадонны и святой Анны? Они написаны в технике, которая разительно отличает их от других работ Леонардо, висящих в Лувре по соседству, – написаны легко, почти акварельно и местами, похоже, не закончены или подчищены реставратором. Известно, что Леонардо не любил общепринятых приемов масляной живописи и предпочитал экспериментировать. С годами рисунок его делался свободнее и выразительнее; существует легкий, воздушный эскиз головы святой Анны, который по штриху сильно отличается от четкости его ранних рисунков. Мне раньше казалось, что он глубокомысленнее и загадочно-женственнее самой картины, теперь я вижу, что при создании сильного образа, такого как святая Анна, приходится жертвовать некоторыми тонкими характеристиками личности, и я пришел к выводу, что никто, кроме Леонардо, не мог выдумать и изобразить ту голову, которая венчает этот герметичный треугольник.
В ходе размышлений над вопросом подлинности я изучил картину до мельчайших подробностей и теперь могу вернуться к общему впечатлению. Она все же чем-то смущает. Я не могу наслаждаться ею безраздельно, как каким-нибудь Тицианом или Веласкесом. Я снова и снова всматриваюсь в странные элементы, из которых она состоит, в переплетенные фигуры, драпировку, напоминающую о пуповине, лунный ландшафт и улыбку – и гадаю, как они между собой связаны. В мозгу начинает складываться ответ, – видит бог, он, возможно, и неверен, но он полностью в духе Леонардо.
Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1500
Вспоминаю, что «Мадонна со святой Анной» написана в тот период жизни Леонардо, когда мысли его были посвящены трем типам научных штудий: в области анатомии, в области геологии и движению воды. Движение воды символизировало для него неумолимый континуум сил природы, анатомия – сложное строение жизни и ее способность к обновлению, а изучая геологию, он пришел к мысли, что весь мир дышит и обновляется, подобно живому организму. В одной его рукописи сказано: «У Земли есть растительная душа… плоть ее – суша, кости – ряды взгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; связки – туфы; кровь ее – водные жилы, заключенное в сердце кровяное озеро – Океан, дыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у Земли прилив и отлив моря».
Все в природе, даже на вид неподвижная почва, постоянно видоизменяется. Однако суть и источник этой извечной энергии оставались для Леонардо загадкой. Он мог лишь символически воплотить их в этой идеальной конструкции, в которой формы, сами по себе наводящие на мысль о будущих жизнях, втекают друг в друга и вытекают обратно с неисчерпаемой энергией; а на вершине этой жизненной пирамиды – голова ангела-хранителя Леонардо, и на лице у него улыбка, вызванная отчасти любовью к человеческим существам, отчасти – причастностью к важнейшей тайне, в которую людям не проникнуть никогда.
Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м
Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо.
Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны» (che stane posti in grambo de Sancta Anna). На луврской картине младенец Христос стоит на земле, однако в некоторых вариантах Леонардо он вместе с матерью сидит у святой Анны на коленях. Получается, что идентификация не вполне точна. Если именно картина из Лувра и находилась в Клу, ее, видимо, перевезли обратно в Италию после смерти Леонардо, возможно, это сделал его друг Франческо Мельци, поскольку, когда кардинал Ришелье приобрел ее в 1629 году, она находилась в Казале. Ришелье привез ее в Париж и в 1639-м подарил вместе со своим дворцом Людовику XIII. В 1801 году картина была передана в Лувр в составе Французской королевской коллекции.
Курбе«Мастерская художника»
Курбе. Мастерская художника. 1855
Из всех известных мне великих картин эта более всего походит на сон. Нам не приснится ни Босх, ни Делакруа: они слишком последовательны в своей фантастичности или романтизме. Но в «Мастерской» моменты глубоко реалистические и неожиданные всплески чувственности сменяются непостижимой нелогичностью, это встреча персонажей, которые одновременно кажутся знакомыми и незнакомцами, они безмолвны, обособлены друг от друга, словно находятся под действием чар какого-то волшебника; перед нами сцена превращения, в которой темная пелена постепенно рассеивается, открывая недосягаемую даль. Это похожее на сон переплетение реального и символического Курбе определил вполне точно, назвав свою гигантскую махину «Allégorie réelle: intérieur de mon atelier, determinant une phase de sept années de ma vie artistique»[58]. Но что за ужасную картину сулит подобное название! То, что она не стала салонным монстром (на самом деле она даже не была допущена к участию в Салоне 1885 года), обусловлено ее выдающимися живописными качествами.
Курбе был прирожденным живописцем. Каждый, кто наблюдал его за работой, поражался тому, как кисть или мастихин, повинуясь его красивым рукам, могли передать тончайший оттенок или богатейшую фактуру. Мне нравится подходить к этой картине со стороны западной лестницы Лувра, так, чтобы видеть ее в дверной проем, мерцающую в лучах послеполуденного солнца. Мой глаз погружается в теплое море тона и цвета, и в течение нескольких минут мне доставляет удовольствие просто плавать в нем, наслаждаясь каждой волной, каждым колыханием этого прекрасного зрительного ощущения. Как восклицали ценители в XIX веке, «c’est de la peinture!»[59].
Но очень скоро я начинаю задаваться вопросами. Что означают все эти фигуры? Просто ли это разрозненные воспоминания за семь лет, или же их собрали здесь с какой-то целью? «C’est passablement mystérieux»[60], – говорил Курбе. «Devinera qui pourra». Кто сумеет, тот разгадает.
Некоторые ответы просты. В центре – Курбе, провозвестник реализма, о чем нам напоминают два образца правды в искусстве: пейзаж его родного Франш-Конте и превосходная, но вовсе не идеализированная обнаженная модель. Крестьянский мальчик наблюдает за работающим мастером с наивным восхищением, и нас подводят к мысли, что такая реакция ценнее, нежели суждения академистов. Справа, как мы можем догадаться, изображены те, кто оказал на Курбе влияние; и если мы знакомы с тем периодом, то без труда узнаем и месье Брюйаса, его долготерпеливого и немного чудаковатого покровителя, и его друга философа-социалиста Прудона, которого мистер Клайв Белл