й, мы можем с удивлением осознать, что своими несовершенными чувствами внимаем самой небесной музыке. Но при всей архаичности и отвержении материальности «Рождество» ни в коей мере не «изящная безделушка». Напротив, это очень сильная живопись: сильная по замыслу, композиции и рисунку, насыщенная цветом, энергично исполненная. До недавней чистки ее мощь была частично затуманена сближенностью тонов, будто на старой шпалере, но сейчас возвращенная игра цвета дополнила энергию композиции.
Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением пастухов и ангела
На переднем плане винного цвета драпировки дополнены мшисто-зелеными; справа, где помещены фигуры пастухов, из деликатных контрастов серого и коричневого является самый белый ангел на всей картине. Слева – волхвы, которые хоть и лишены пуритански своих регалий, но одеты в более праздничные оттенки; ангельские крылья окрашены мягким переливчатым розовым. Но цветовая гармония центральной композиции, где серый цвет скал и ослиного тела соседствует с холодным синим плаща Богоматери, предельно строга и напоминает нам, что возле вершины Святой горы Божьей воздух слишком чист для человеческого дыхания.
Ясность и чистота оттенков также усиливает контраст между земным и небесным. Лишь теперь ощущаем мы, как ясно и холодно зимнее небо, и я должен признаться, что прежде никогда не обращал внимания на маленькие облачка (ювелирностью исполнения напоминающие облака Альтдорфера), которыми обрамлен золотой купол. Живопись переднего плана оказалась куда богаче, чем мне представлялось. Благодаря этому три группы приобретают куда бóльшую значимость, и я вынужден строить догадки насчет их роли. Могут ли эти увенчанные ветвями оливы мученики представлять зашифрованное изображение Савонаролы и двух его единомышленников? Или же – и это кажется более вероятным – они символизируют всех тех, кому довелось пройти через великие невзгоды? Как бы то ни было, эти фигуры, протягивающие руки навстречу друг другу, соприкасающиеся головами, в то время как их тела отстоят на расстоянии друг от друга, являют визуальный эквивалент фигурам блаженных духов, которых мы встречаем в Дантовом «Раю».
Боттичелли. Блаженный Августин. 1480
«Рождество» первой из картин Боттичелли достигло Англии, и, будучи выставленной в Королевской академии в 1871 году, работа мастера словно бы вторила идеям прерафаэлитства в его второй, поэтической фазе. Влияние ангельского хоровода на Бёрн-Джонса вполне очевидно, даже несмотря на то, что сам он был очень далек от напряжения и борьбы, определявших ви`дение Боттичелли. С другой стороны, именно эта завуалированная истерика послужила дополнительным поводом для энтузиазма со стороны Рёскина и дала толчок к одному из самых запоминающихся его собственных видений: «Представим, что небо над холмом Ладгейт вдруг стало синим вместо черного и что двенадцать ангелов под сенью серебряных крыл с золотыми перьями опустились на карниз железнодорожного моста, подобно тому как голуби садятся на карнизы собора Святого Марка в Венеции, и пригласили алчущих деловых людей, что собрались внизу, в городе общепризнанно самом преуспевающем в мире, на пять минут влиться в их хор, чтобы пропеть первые пять стихов псалма 102: „Благослови, душа моя, Господа, и вся внутренность моя (возможность, дарованная для выражения самых сокровенных чувств), – и вся внутренность моя святое имя Его. Благослови, душа моя, Господа и не забывай всех благодеяний Его“. Разве одна лишь эта мысль не вызывает у вас потрясения и не кажется ли вам кощунственным упоминание мною этих слов?»
Более тридцати лет минуло с тех пор, как я прочел этот пассаж из «Орлиного гнезда», и все же именно эти слова возникли в памяти, когда я смотрел на «Рождество» Боттичелли. Это не тот отклик, какого ожидаешь от картины, которую все эти годы считал не более чем славной. Но так ли это далеко от собственного авторского ви`дения Боттичелли? Сформулировав этот вопрос, я принялся строить рассуждения на шатком основании искусствознания. До Леонардо да Винчи мы имеем очень мало свидетельств, как художники трактовали свое искусство. По мнению некоторых исследователей, они были не более чем ремесленники, получавшие готовые идеи от ученых патронов. Другие полагают, что художникам было вполне под силу не только одолеть самые замысловатые философские концепции, но и воплотить их в своих работах. Я не знаю, кто из них ближе к истине. Но я вполне убежден, что Боттичелли был человеком высочайшей эрудиции, которую он задействовал при выборе сюжетов и их воплощении: так, например, его Блаженный Августин в церкви Оньисанти – результат глубоких размышлений над «Исповедью»[70], а в «Рождестве» каждое движение означает нечто, проявляющее свой тайный смысл лишь в том случае, если мы достаточно проникли в образ мыслей и систему художественных образов его эпохи.
Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510). Рождество. Холст, масло. 1,085 × 0,75 м
Согласно надписи на картине, создано в конце 1500 года. Несмотря на то что установить прямую связь между этой картиной и смертью Савонаролы не представляется возможным, по духу она чрезвычайно близка некоторым из его проповедей, особенно проповеди о Рождестве, прочитанной в 1493 году.
В картине сочетаются две иконографические традиции: византийская, согласно которой Рождество произошло в пещере, и традиция начала XV века, возникшая под влиянием видения святой Бригитты, согласно которой Младенец представлен мистически явившимся перед коленопреклоненной фигурой Девы Марии.
Около 1800 года картина была куплена Уильямом Янгом Оттли, который увидел ее на вилле Альдобрандини. Несколько раз сменив владельцев, в 1851 году она была приобретена Уильямом Фуллером Мэйтландом, который представил ее на выставке в Манчестере в 1857 году. В 1878 году картина была выкуплена у него Национальной галереей.
Рембрандт«Автопортрет»
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1663
Как хорошо нам знакомо это лицо – куда лучше, чем собственное или лица друзей. На лице столь искреннем и сострадательном не выделишь самые сущностные и запоминающиеся черты. Не скажешь, как точная форма и тон каждой борозды сопряжены с опытом. Самих себя мы всегда воспринимаем в несколько приукрашенном виде, мысленно затушевывая недостатки. Автопортреты Рембрандта – величайшая из всех автобиографий, оставленных потомкам, и, глядя на благородную картину из Кенвуда, я прежде всего думаю о душе, которая томится в застенках этого побитого жизнью лица. Наверное, то же самое справедливо в отношении любого великого портрета. Он прежде всего служит летописью уникальной души. Художнику необходимо сосредоточить все свои силы на интерпретации, а мастерство компоновки, которое зачастую первым и привлекает наше внимание, если на полотне представлено несколько фигур, просто уходит на задний план, когда объектом нашего интереса оказывается единственная голова.
Простота построения портрета часто иллюзорна. Каждый художник знает, что в искусстве изготовления картины есть моменты куда более тонкие, чем придумать позу, которая будет выглядеть одновременно и естественной, и величественной, и устойчивой, и динамичной. Простейшие позы, как и простейшие мелодии, – результат почти чудесного озарения. Сложенные руки «Моны Лизы» или перчатка на руке «Мужчины с перчаткой» Тициана, хоть они и были написаны века назад, продолжают подбрасывать художникам плодотворные мотивы. Профессиональные портретисты часто прибегали к искусным подменам: так, Рейнольдс усаживал своих клиенток в позы сивилл Микеланджело, а Энгр соглашался писать даму лишь в том случае, если она способна была воспроизвести положение тела греко-римской статуи. Рембрандт брал на заметку все портреты, способные ему помочь, даже те, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с его стилем. Он виртуозно копировал миниатюры периода Великих Моголов, делал наброски римских бюстов. «Кастильоне» Рафаэля, который он приметил на аукционе, лег в основу его автопортрета, ныне находящегося в Лондонской национальной галерее.
Именно длительная привычка к дисциплине в науке живописи и превращает кенвудский портрет в шедевр композиции, и на миг я готов даже забыть о лице Рембрандта, чтобы восхититься той искусностью, с которой оно помещено на холст. Оно массивно, громоздко, как бы неизбежно – причем эффект этот достигнут через своего рода геометрическую простоту каждой формы. К моменту написания картины (а она относится примерно к 1660 году) Рембрандт давно отказался от сочных барочных форм времен своего процветания – форм, которыми «Ночной дозор» украшен изобильно, точно викторианский буфет, – и начал строить композиции на основе куба и треугольника, как это делали великие мастера Возрождения. Его творческий путь сродни тому, которым шел и Сезанн, и, когда в голову приходит это имя, я поднимаю глаза на белый колпак Рембрандта, и восторг, который он у меня вызывает, только усиливается оттого, что я замечаю его разительное сходство с одной из салфеток Сезанна, как осязательное, так и структурное. Мы видим то же четкое понимание, как одна плоскость связана с другой, выражено это теми же любовно-проникновенными мазками. Сезанн писал только для себя – Рембрандт к этому моменту тоже. Он дожил до одиночества, банкротства и свободы, поэтому мог особо подчеркнуть кисти и палитру в своей левой руке, отметив их экспрессивной геометричностью, очень близкой живописи нашего времени и мало похожей на тщательную лощеность, которая преобладала в Голландии середины XVII века. То же относится к двум грандиозным аркам, которые он нарисовал на стене, заменив ими присобранные шторы и карниз, характерные для традиционной портретной живописи. Все это словно тайные знаки, какие оставляют бродяги на столбах ворот, – смысл, который из них можно извлечь, насыщеннее, чем в любом реализме, но не лишен налета загадочности.
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627–1629