[5], работа над которым началась в 1518 году. Однако святой Иоанн Богослов так напоминает апостолов, воздевших взор на Богородицу, что эти две композиции определенно не разделены долгим временны́м интервалом. Далее: «Положение во гроб» принадлежало герцогу Мантуанскому, а в деловые отношения с ним Тициан вступил в 1521 году, и, вероятно, это один из первых заказов герцога.
«Вознесение Богородицы» как эмоционально, так и композиционно предвосхитило барочный стиль Контрреформации; «Положение во гроб», по крайней мере композиционно, возвещает возврат к классицизму. Не столь откровенный любитель Античности, как Рафаэль, Тициан тем не менее внимательно изучал античную скульптуру, и отправной точкой композиции ему послужил какой-нибудь эллинистический саркофаг на тему смерти Гектора или Мелеагра. Об этом мне говорит поза Христа с безжизненно повисшей рукой, а также общая организация фигур в одной плоскости при максимальном заполнении пространства – в точности как на античных рельефах. Десятью годами раньше Рафаэль, вдохновленный древним похоронным рельефом, написал для Аталанты Бальони свое «Положение во гроб». Не исключено, что Тициан, ни в чем не желавший уступать кому бы то ни было, вознамерился превзойти великий образец, чья слава, надо думать, не давала ему покоя. Если так, то он преуспел: его «Положение во гроб» не только значительнее и темпераментнее, но и ближе по духу к греческому искусству, чем несколько манерный шедевр Рафаэля. Классическая заполненность изобразительного пространства настолько претила барочному вкусу, что один из последующих владельцев, вероятнее всего Карл I, купивший картину из собрания герцога Мантуанского, надставил холст и теперь, чтобы верно понимать оригинальный замысел Тициана, нужно мысленно срезать около восьми дюймов сверху.
Тициан. Вознесение Богородицы. 1518
Моя догадка – что Тициан заимствовал композицию античного рельефа – помогает четче охарактеризовать его стиль. Более, чем кто-либо из великих живописцев, Тициан сочетал в себе желание передать тепло плоти и крови с необходимостью следовать канонам идеала. Его художественное ви`дение устанавливает баланс между свободой воли и детерминизмом. Наглядный пример в его «Положении во гроб» – левая рука Христа. Ее место в композиции, даже сам ее строгий контур заданы идеальным прототипом, но собственно живописное исполнение демонстрирует непревзойденное чувство правды. Тот же баланс мы видим в «Любви небесной и любви земной», где обнаженная дева подобна античной Венере, которая под действием волшебных чар вновь обрела живую плоть.
Тициан. Положение во гроб. Ок. 1559
Современники Тициана, привыкшие ко всему прикладывать мерку «разбавленного» платонизма, воспринимали его способность наделять образ чертами идеального как нечто само собой разумеющееся и куда больше удивлялись его таланту «оживлять» фигуры людей. Но мы, чье зрение обусловлено фотокамерой, как правило, оцениваем его способности в обратном порядке. Лишь некоторые из его персонажей заставляют нас задуматься прежде всего о реальной модели; и часто, как в случае «Венеры с органистом», присущая художнику потребность соблюдать законы формы ведет к результату, который кажется нам не вполне правдоподобным. «Положение во гроб» для нас убедительно, тем не менее оно остается художественной конструкцией, в некотором смысле столь же искусственной, как оперный квинтет, и я невольно ловлю себя на том, что, забыв о благочестии, назначаю каждому из пяти персонажей вокальную партию: бас, баритон, тенор, сопрано, контральто. Они прекрасно «ложатся» на действующих лиц этой сцены, лишний раз доказывая, что условные оперные герои вовсе не такая абстракция, как может показаться; скорее, это итог длительных поисков упрощенной схемы столкновения людских эмоций. Так или иначе, оперная аналогия подразумевает некую тягу к спектаклю, которую Тициан позже преодолел. Никаких мыслей о квинтете не возникает перед его позднейшим «Положением во гроб», хранящимся в Прадо, в Мадриде: фигуры словно подхвачены единым могучим порывом ветра – ветра эмоций; и в этом отношении мадридская картина превосходит луврскую.
Возможно, само совершенство стиля зрелого Тициана, с его сбалансированностью средств и целей, искусственности и жизненной правды, делает некоторые его шедевры чуждыми современному вкусу. Уж слишком они безупречны, слишком благополучны для нашей расщепленной цивилизации. Нам милее угловатая искренность более ранней эпохи или бурная риторика барокко, а из творений Тициана мы предпочитаем работы последних лет – «Благовещение» в Сан-Сальваторе[6] или «Святого Себастьяна» в Эрмитаже, где кисть художника вольно летала по холсту, а краски дышат такой неукротимой страстью, что от ее накала картина того и гляди воспламенится.
Тициан. Благовещение. Ок. 1565
Тициан переживет любые перемены вкуса. Он как Шекспир: его наследство столь велико, что каждое поколение, при всем различии исторических приоритетов, не чувствует себя обделенным. Каковы бы ни были наши предпочтения, я не поверю, что настоящий любитель живописи может остаться равнодушным перед Тициановым «Положением во гроб» – полотном, которое задевает сердца людей со дня своего появления на свет. И пусть от века к веку зрители по-разному объясняют причину своих чувств, суть остается неизменной, одна для всех.
Тициан (Тициан Вечеллио; ок. 1487–1576). Положение во гроб. Холст, масло. 1,48 × 2,05 м
Продана из коллекции герцога Мантуанского английскому королю Карлу I в 1628 году. При распродаже коллекции Карла I республиканским правительством Кромвеля за нее выручили 120 фунтов; впоследствии Ябах[7] продал ее Людовику XIV за 3200 франков; в составе французской королевской коллекции картина была передана в Лувр.
Веласкес«Менины»
Веласкес. Менины. 1656
Наше первое ощущение: мы не снаружи, а внутри этой сцены, чуть правее королевской четы, чье отражение смотрит на нас из зеркала в глубине. С нашего места хорошо виден строгий интерьер (единственное украшение – копии с картин Рубенса работы дель Масо) в покоях дворца Алькасар, где и разворачивается повседневная сценка из жизни королевской семьи. Инфанта, донья Маргарита, не хочет позировать художнику: Веласкес пишет ее с тех пор, как она научилась держаться на ногах, а сейчас ей уже пять, и с нее довольно! Однако нынче особый случай: прямо на полу стоит холст гигантского размера, и, значит, на портрете инфанта будет изображена вместе с венценосными родителями, так что девочку любыми способами нужно уговорить. Ее фрейлины, которых по традиции называют португальским словом meniñas, как могут увещевают маленькую госпожу; на помощь призвали придворных карликов Марибарболу и Николасито, чтобы поднять ей настроение. Но карлики не столько забавляют инфанту, сколько беспокоят – как беспокоят и нас с вами, – и пройдет еще некоторое время, прежде чем художник сможет приступить к работе. Насколько известно, гигантский официальный семейный портрет так и не был написан.
После всего, что теоретики успели поведать нам о природе искусства, довольно странно начинать разговор о великой картине с утверждения, будто бы на ней отображен эпизод реальной жизни. Но ничего не поделаешь – таково мое первое впечатление, и если бы кто-то сказал мне, что его первое впечатление в корне отлично от моего, я воспринял бы это с долей скептицизма.
Разумеется, остановив взгляд на полотне Веласкеса, мы вскоре с удовлетворением замечаем, что атрибуты иллюзорного мира видимостей здесь также присутствуют. Холст разделен на четыре равные части по горизонтали и на семь по вертикали. Менины вместе с карликами образуют треугольник; основание под ним занимает одну седьмую общей высоты, а вершина располагается на отметке четыре седьмых; внутри большого треугольника – три малых с инфантой в центре. Однако эти и другие композиционные приемы – не более чем прописные истины сложившейся традиции. В XVII веке любой итальянский мазила мог построить точно такую же схему, но результат ни в коей мере не заинтересовал бы нас. Как ни удивительно, вся эта математика – ничто по сравнению с абсолютным чувством правды: никакого педалирования, никакой натужности. Вместо того чтобы лихо сыпать эффектами, выставляя напоказ свой ум, прозорливость, мастерство, Веласкес предоставляет нам самим до всего докапываться и делать выводы. Он не подмигивает зрителю и не льстит модели. Испанская гордость? Как сказать. Представим на минуту, что «Менин» написал бы Гойя – уж кто не испанец до мозга костей! – и сразу станет понятно, что сдержанность Веласкеса не сводится к особенностям национального характера. Подобный тип сознания, щепетильно-отстраненного, чуткого к нашим чувствам и безразличного к нашим мнениям, наверное, чаще встречался в Греции времен Софокла или в Китае времен Ван Вэя[8].
Спрашивать, каким был Веласкес, почти бестактно, ведь художник всегда старательно прятался за своими работами – по ним и следует судить о нем. Как и у Тициана, мы не обнаружим у него никаких признаков импульсивности и нонконформизма; как и жизнь Тициана, жизнь Веласкеса представляет собой непрерывную историю успеха. Но на этом сходство заканчивается. Они жили при разной температуре. Читая о Веласкесе, мы ничего не найдем о его страстях, желаниях, всплесках эмоций; точно так же мы не видим, чтобы чувственные образы распаляли его воображение. В молодости он пару раз воспарил на облаке поэтического вдохновения – как в «Непорочном зачатии», – но с годами это прошло, как чаще всего и бывает, хотя, наверное, правильнее было бы сказать, что его поэтичность поглотило стремление к целостности.
Веласкес родился в 1599 году, а уже в 1623-м получил должность придворного живописца. С тех пор он уверенно шел вверх по карьерной лестнице. В 1643 году его всесильный покровитель граф-герцог Оливарес впал в немилость и лишился всех постов – и в том же году Веласкес был возведен в чин камергера и назначен помощником распорядителя всех дворцовых работ, а в 1658-м, к ужасу сановников, король наградил художника орденом Сантьяго. Через два года Веласкес умер. Имеются подтверждения того, что королевская семья считала его своим другом, но нет упоминаний о кознях интриганов и завистников, отравлявших жизнь многим итальянским художникам той эпохи. Скромность и добронравие – похвальные качества, однако их было бы явно недостаточно, чтоб