Веласкес. Портрет карлика дона Себастьяна де Морры. Ок. 1645
Диего де Сильва-и-Веласкес (1599–1660). Менины (Фрейлины). Холст, масло. 3,13 × 2,76 м
Картина написана в 1656 году для короля Испании Филиппа IV в мадридском дворце Алькасар. Картины на стенах – копии, выполненные Хуаном дель Масо с оригиналов Рубенса и Йорданса. Инфанта Маргарита, дочь Филиппа IV и его второй жены Марианны Австрийской (дочери императора Фердинанда III), впоследствии стала императрицей Австрийской, и два других ее портрета кисти Веласкеса находятся в Вене. Фрейлина, стоящая на коленях и протягивающая инфанте красный сосуд с (?) шоколадом, – донья Мария Агустина Сармьенто; вторая фрейлина – донья Исабель де Веласко. Имена карликов – Марибарбола и Николасито. Дуэнья-гувернантка – донья Марсела де Ульба; рядом с ней придворный-гвардадамас, повсюду сопровождающий инфанту. Мужчина в дверях – дон Хосе Ньето Веласкес, предположительно родственник художника. На груди у Веласкеса орден Сантьяго (Святого Иакова), которым король наградил его 12 июня 1658 года. Таким образом, легенда, будто бы король, увидев картину, произнес: «Здесь кое-чего не хватает» – и самолично дорисовал крест, не имеет под собой основания. Крест написан очень профессионально и был добавлен если не самим Веласкесом, то дель Масо.
Картина впервые упомянута в дворцовом инвентаре 1666 года. Во время пожара 1734 года ее спасли и поместили в новом дворце, где за ней закрепилось название «Семья Филиппа IV». После открытия Прадо в 1819 году картину передали в музей; название «Las Meniñas» (Менины», или «Фрейлины») появилось в каталоге 1843 года, составленном Педро Мадрасо.
Веласкес. Менины. Деталь с портретом инфанты Маргариты
Рогир ван дер Вейден«Снятие с креста»
Ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435
Перед нами своего рода продукт «двойного препарирования» – как будто художник воспроизвел живописными средствами уже существующее произведение искусства. Что это могло быть? На ум моментально приходят ассоциации с полихромной скульптурой. (Стоит вспомнить, что даже на пике славы Рогир не гнушался заказами на роспись скульптурных произведений – точно как древнегреческий Никий, раскрашивавший статуи Праксителя.) Будучи помещены на абстрактном золотом фоне, фигуры на картине скомпонованы таким образом, что создается впечатление горельефа. Вдобавок сцена отличается формальным совершенством, представляя подобие классического фриза, а персонажи, кажется, отрешены от всякой весомости и материальности. Но изощренность, благородная утонченность целого удивительным образом сочетается с потрясающим реализмом деталей. Детали эти буквально гипнотизируют. Я внимательно в них всматриваюсь, и какое-то время мною владеет только одна мысль: с какой виртуозной точностью они исполнены и какой мощный объемно-стереоскопический эффект создают!
Подобное сочетание строгой композиционной слаженности и живой выпуклости форм вызывало восхищение во все века. «Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины»[14], – говорит в трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти. Строки эти написаны в 1435 году – тогда же, когда Рогир ван дер Вейден, вероятно, и создал свое «Снятие с креста». Не утратили они актуальности и во времена Роджера Фрая – ибо как еще можно трактовать многократно повторяемые в его сочинениях слова о «пластических достоинствах»? И в этом смысле характерно, что настоящее мастерство живописца, как мы читаем у Альберти, заключается в умении изображать черты, напоминающие скульптурные. Итальянец говорит именно о подобии изваяниям (а не о «натуроподобии»), а это предполагает умение художника сознательно упрощать каждый элемент картины ради большей выразительности и непосредственности восприятия. Рогир был наделен этим даром в высшей степени. Лицо Богоматери в этой его работе, бесспорно, один из величайших примеров «осязательной ценности»[15] живописного образа. В нем также нашло воплощение классическое винкельмановское понимание красоты как «единства в многообразии». Выражение лица передано скупыми, лаконичными средствами; в рисунке глаз, носа и губ прослеживается однородность форм, присущая, скорее, абстрактному искусству. Но достаточно сравнить этот объемно моделированный овал со стилизованными изображениями (скажем, африканскими масками) – и поразишься острой наблюдательности и скрупулезности Рогира. Художник ни на дюйм не отступает от жизненной правды, и каждая деталь у него несет удвоенную смысловую нагрузку. Скатывающиеся по щекам Девы слезы усиливают впечатление от пластической выразительности ее лика. Каждый мазок – результат строго выверенного движения (под стать руке гравера), но, если присмотреться, становится ясно, что твердость эта – не механического, а нравственного порядка. По сути, мы находим тут наглядное подтверждение замысловатой фразе из «Описательного каталога» Блейка[16]: «Что отличает честность от подхалимства, как не жесткая проволочная линия правоты и уверенности в действиях и намерениях?»[17]
Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Богоматери
О жизни Рогира ван дер Вейдена нам известно не много, но, судя по всему, человек это был и в самом деле высоконравственный. Родился он в 1399 году в Турне, в семье мастера по выделке ножей, а в 1427 году, успев стать довольно известным художником, поступил в ученики к Роберу Кампену – одному из авторитетнейших живописцев города. Прояснить обстоятельства того далекого времени с помощью документов – затея безнадежная: источники столь раннего периода вообще редко дают внятную картину, а в данном случае запутывают окончательно. И тем не менее я почти на сто процентов уверен, что именно Кампен был тем самым художником, который известен как Флемальский мастер. Для творчества последнего характерна выразительная скульптурная «лепка» форм. А поскольку эта же манера явственно проступает в ранних работах Рогира, ряд историков искусства пытался (правда, неубедительно) доказать, что этот мастер и Рогир – одно и то же лицо.
Рогир завершил свое обучение в 1432 году, а уже к 1435 году разбогател настолько, что смог (возможно, за счет гонорара за «Снятие с креста») вложить крупную сумму денег в процентные бумаги, выпускавшиеся городскими властями Турне. Год спустя ему было даровано пожизненное звание официального живописца города Брюсселя. Слава его в дальнейшем только росла и распространилась далеко за пределы родины. Нидерландец получал лестные отзывы от знатных итальянских ценителей искусства; побывал в Риме, Флоренции и Ферраре. Но основную часть времени художник предавался созерцательной жизни и прилежному труду, одинаково добросовестно выполняя все поступавшие заказы, даже самые незначительные. Он не отставал от новейших веяний и, когда в середине XV века в моду вошел более изысканный и эффектный стиль, был готов ему соответствовать. Впрочем, вершина позднего творчества Рогира – «Распятие» писалось не на заказ. Работа была создана мастером по его собственному желанию и принесена им в дар картезианскому монастырю в Схёте[18] (сегодня произведение находится в Эскориале). Эта сильнейшая вещь приближается к откровениям Данте и поздним рисункам Микеланджело. Любые разговоры о патетике образного языка, декоративных приемах, сочности колорита, меткости наблюдений и прочей внешней эстетике и технике кажутся здесь неуместными. Осмелюсь утверждать, что во всей живописи трансальпийской Европы едва ли найдется что-либо равное по благородной сдержанности и строгости.
Робер Кампен (Флемальский мастер). Нераскаявшийся разбойник. 1440
Это лишний раз подтверждает, с личностью какого масштаба и духовной глубины мы имеем дело. Но вернемся к «Снятию с креста». Работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена для принадлежавшей им капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). Хотя точный год создания картины неизвестен, у меня почти нет сомнений, что это первое крупное произведение, выполненное Рогиром после ухода из мастерской Кампена, недаром оно во многом перекликается с творчеством его наставника. Та же углубленная сосредоточенность на форме, какую мы видим на створке с нераскаявшимся разбойником, тот же повышенный интерес к документальности, а местами даже сходная трактовка жестов и мимики. Бесспорно, именно Рогиру предстояло стать великим новатором по части изобразительных мотивов, но все-таки направление поисков указал ему не кто иной, как Кампен. Его современник Ян ван Эйк по-своему подходил к пространственным проблемам, демонстрируя непревзойденный талант в понимании нюансов световоздушной среды. Кампен же, напротив, предпочитал менее эфемерные субстанции, с любовью изображая дубовые скамьи, медную и оловянную утварь, обычные предметы домашнего обихода. Сильнейший отпечаток на его манеру, очевидно, наложили произведения реалистической бургундской пластики (главные образцы которой относятся к рубежу XIV и XV веков и, стало быть, в описываемый период даже не успели еще утратить яркость раскраски). Это свое пристрастие к материальной стороне бытия – в противоположность отвлеченным оптическим экспериментам – Кампен передал и своему ученику. Однако Рогир был в гораздо большей степени наделен даром идеализации. Его можно назвать представителем чистого «классического искусства» в том смысле, в каком этот термин употребляется в специальной литературе. В центре его творчества – человек, который мыслится не как часть и продолжение Природы, но как обособленная единица, уникальное творение Божье. Взирая на род людской во всем его многообразии, художник вычленяет ряд сущностных свойств, каждое из которых отражает некоторую грань человеческого духа. Одновременно он показывает, что свойства эти глубоко переплетены, причем не случайным образом, а согласно непреложным законам судьбы или предопределения. В тесном пространстве «Снятия с креста» перед нами, как на сцене, разыгрывается драма в истинно софокловском понимании.