Базовая геометрия картины предельно проста: вертикально ориентированные фигуры вписаны в вытянутый прямоугольник, заключенный между двумя консолями готического рисунка. Замкнутое живописное поле насыщено движением, но ритм этого движения не ровный, а мучительно-рваный, запинающийся; он то и дело спотыкается о неестественно вывернутый локоть: сперва – левая рука Христа, затем – согнутый под более острым углом локоть Богоматери и, наконец, изломанная поза Марии Магдалины, точка высшего напряжения всей композиции. Распростертое в центре тело Спасителя кажется невесомым, парящим в воздухе, словно лунный серп. Изображая хрупкую красоту его застывшей, почти безмятежной фигуры, Рогир явно отходит от манеры своего учителя. У последнего мы не найдем подобной плавности линий: по крайней мере, если судить по фрагменту с распятым разбойником, Кампен тяготел к узловатым силуэтам и перекрученным суставам в духе феррарской школы. Тут, продолжая тему параллелей с итальянским искусством, нельзя не упомянуть о «Снятии с креста» кисти Фра Анджелико, которое было написано, вероятно, в одно десятилетие с рогировским и созвучно с ним по настроению. В обоих случаях налицо неспешный тон повествования и отрешенно-просветленное состояние, выражающее покорность и даже бесстрастность. Такая трактовка темы могла бы смутить, если бы не наша уверенность, что оба художника были глубоко набожными людьми, воспринимавшими Страсти Христовы как важнейший факт бытия.
По всей видимости, Рогир ощущал некое духовное родство с благочестивым флорентийцем. В своем «Положении во гроб», хранящемся ныне в Уффици, он фактически повторяет композиционную схему картины Анджелико на тот же сюжет (речь о панели, которая некогда являлась центральной частью пределлы алтаря Сан-Марко). И вместе с тем сравнение с Анджелико убеждает, что Рогир остался по большому счету свободен от итальянских влияний. Колористика его работ прочно укоренена в достижениях североевропейских мастеров иллюминирования, между тем как у итальянцев в эту эпоху все еще сильны тенденции к тускловато-матовой гамме, характерной для фресковой живописи. Вновь обратившись к «Снятию с креста», мы заметим лишь некоторые случайные пересечения. Контрастное сопоставление синего и красного (в данном случае – одеяний Богоматери и святого Иоанна) вполне типично для палитры Филиппо Липпи или Уччелло. Другое дело – бледно-лиловый и травянисто-зеленый тона платья Марии Магдалины, оттеняющие алый цвет ее рукавов. Подобные сочетания, скорее, из репертуара их соотечественника Джентиле да Фабриано (к слову сказать, еще одного итальянского мастера, чьим творчеством, как доподлинно известно, восхищался Рогир). Употребление Рогиром ярких, чистых оттенков красного и синего, бесспорно, питалось традициями цветовой символики, восходящими к средневековому витражному искусству, и этим обстоятельством – не меньше, чем техническим мастерством, – объясняется необыкновенная глубина и звучность красок. Некоторые флорентийцы, в том числе Гирландайо, стремились подражать этому эффекту, но тщетно: без опоры на традицию и соответствующих знаний искомая яркость колорита оборачивалась кричащей вульгарностью. В передаче драпировок Рогир тоже весьма далек от своих великих итальянских современников. Его беспокойный рисунок не дает глазу расслабиться ни на секунду: ни потешиться убаюкивающей игрой линий, ни отдохнуть на легко читаемых, приятно предсказуемых формах. Известная нехватка «нерва» в выражении лиц сполна компенсируется напряженными изгибами и резкими изломами складок.
Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Марии Магдалины
И все же о лицах рогировских персонажей стоит сказать особо, – о лицах, жестах, пластике движений. Достигая идеализации, не разрушающей индивидуальность (задача нетривиальная!), художник и здесь выступает наследником могучей готической традиции. Взгляните на фигуры королей и святых на порталах великих французских соборов Шартра и Амьена: где еще универсальное и характерное соединены столь убедительно? Итальянцам, пришедшим вслед за Мазаччо и Донателло, эта высота до конца так и не покорилась. Альберти предостерегал живописцев, что портрет реалистический всегда будет притягательнее идеализированных изображений, даже если последние «гораздо более совершенны и привлекательны». Мастера Высокого Возрождения вняли его словам и сделали все, что было в их силах, стремясь избежать чрезмерной идеализации. Но вместе с тем, зачарованные «правильностью» и гладкостью античной скульптуры, они боялись позволить себе даже лишнюю морщинку на челе портретируемого, а уж изобразить пухлый двойной подбородок (к тому же небритый), как у рогировского Никодима, который вполне подтверждает справедливость предупреждения Альберти, было для них и вовсе немыслимо. Нидерландец был не столь щепетилен, и это дало потрясающий результат. Даже если допустить, что Никодим писался с реального человека, художник каким-то чудом перенес его в вечность. Теперь это уже не портрет конкретной личности, а эпический образ.
Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с рукой Богоматери и рукой мертвого Христа
Но вот мой взгляд опять падает на лицо Богоматери, и я замечаю, что складки ее полотняного головного убора рифмуются с жестом Марии Магдалины, создавая своего рода закольцованное пульсирующее движение, напоминающее «ломаные ритмы» Джерарда Мэнли Хопкинса[19]. Наконец, руки Богоматери. Они не только прекрасны сами по себе, но и находятся в гармоничном сопряжении. Левая кисть – окоченевшая и все-таки живая – вторит руке мертвого Христа; правая, помещенная между черепом Адама и изящной стопой святого Иоанна, словно черпает новые силы откуда-то из недр земли. Диагонально восходящую линию, заданную складками ее одеяния, продолжает рука святого Иоанна, и взгляд, пройдя по этой восходящей траектории, останавливается на его лице. Этот характерный типаж, который можно в значительной степени считать изобретением Рогира, будет потом неоднократно возникать во фламандском искусстве на протяжении всего XV века. Леонардо да Винчи считал, что подобным персонажам художники непременно склонны придавать – хотя бы отчасти – собственные портретные черты. И действительно, с портрета Рогира из Аррасского сборника[20] на нас смотрит такой же серьезный человек, в наружности которого читается нравственная твердость и требовательность к себе. Он не из тех, кто составит вам приятную компанию и поможет развеяться. Но и манить химерами недостижимого идеала тоже не станет. Никакого пафоса и экзальтации. Лишь будничная работа и понимание своего долга. Этакий добродетельный буржуа, богобоязненный труженик. Он знает цену предметам материального мира и обращается с ними ловко и бережно, при этом хорошо понимая, что мир вещей – не более чем наше временное пристанище.
Роже де ля Пастюр, известный как Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464). Снятие с креста. Темпера и масло на доске. 220 × 262 см
Произведение выполнено по заказу гильдии арбалетчиков Лёвена для капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). После приобретения сестрой Карла V Марией Австрийской картина была перевезена в Испанию. С 1574 года работа находилась в Эскориале, пока в 1943 году по распоряжению генерала Франко не была передана в музей Прадо. Дата создания остается предметом споров. Исходя из физиогномического сходства Никодима с портретом кисти Кампена, предположительно изображающим Робера де Масмина, ряд специалистов датируют картину годом смерти последнего – 1430-м. Другие авторы полагают, что создание произведения относится, скорее, к 1443 году. Что касается предлагаемой здесь датировки (1435 год), то она принята на основании как стилистических особенностей, так и исторических фактов: известно, что именно в этом году Рогир приобрел славу и состояние, и не исключено, что эта поворотная точка в его карьере явилась результатом создания данного шедевра.
«Снятие с креста» было признано выдающимся произведением уже в эпоху его создания. В 1443 году с картины сделали копию, а в 1567 году появилась великолепная копия, написанная по заказу Филиппа II Михилем Кокси и хранившаяся в Прадо, однако теперь занявшая место в экспозиции Эскориала.
Делакруа«Вступление крестоносцев в Константинополь»
Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. 1840
Здесь от нас потребуется принять многое из того, что обычно вызывает отторжение. Это и размер, и театральность, и воспоминания об иллюстрациях к Вальтеру Скотту, и навевающий скуку романтический вздор девятнадцатого столетия; но если говорить более серьезно, то и некое нервное состояние, когда глаз никак не может остановиться и насладиться тем ощущением покоя, которое рождается из гармоничного сочетания одного цвета с другим. Для того чтобы как следует рассмотреть работы Делакруа в Лувре, требуется волевое усилие, и я сочувствую измученным посетителям, которые, пошатываясь, бредут к «Кружевнице» Вермеера. Но если я на пару минут задержусь возле этого произведения Делакруа, огромного темного холста, и его соседа, пламенеющего «Сарданапала», я постепенно проникнусь пониманием того, что передо мной один из величайших поэтов XIX века, который посредством цвета и линии выразил себя с совершенным мастерством.
Конечно, на мое суждение до некоторой степени повлияло то, что мне довелось прочесть. Делакруа пробудил в Бодлере ту же всепоглощающую, слепую страсть, какую Тёрнер пробудил в Рёскине, и из-под пера этих двух восторженных почитателей вышли те несколько страниц художественной критики, которые до сих пор можно читать как литературу. Более того, Делакруа и сам был блистательным писателем и лучшим истолкователем своих работ после Леонардо. Его дневники представляют нам живого и умного героя, словно сошедшего со страниц романа Стендаля. Вполне вероятно, что я никогда не любил бы так полотна Делак