[115]. Иногда Фицджеральд как бы намекает на то, что недостаток у человека таким образом понимаемой «заботы» представляет собой собственно грех – неспособность ощущать и общаться с сердцем другого человека. Он даже дает понять, что тогда невозможно будет избежать насилия по отношению к самым глубинным чувствам и потребностям другого человека. Фицджеральд часто использует такие слова, как «невыразимый», «неописуемый», «непередаваемый», как будто отчаянно стремится передать читателю что-то, что на самом деле невозможно высказать словами, пытается изо всех сил объяснить, что мы на этой крошечной вращающейся планете испытываем острую необходимость любить друг друга, но можем это делать только отчасти. В последний день, после того рокового завтрака, за час до того, как Гэтсби окажется застрелен в своем бассейне, Ник и Гэтсби пытаются осмыслить те трагические события, которые произошли накануне. Гэтсби старается убедить самого себя, что Дэйзи могла любить Тома только «какую-то минуту, когда они только что поженились, но даже тогда меня она любила больше». На самом деле он при этом вслушивается, не зазвонит ли телефон, не пошлет ли Дэйзи ему какой-то знак. Но ничего не происходит.
Уходя, Ник обернулся и прокричал Гэтсби через лужайку: «Ничтожество на ничтожестве, вот они кто… Вы один стоите их всех, вместе взятых». Ник добавляет, что потом всегда «радовался, что сказал ему эти слова. Это была единственная похвала, которую ему привелось от меня услышать». И это несмотря на тот факт, что Ник считал, что «Гэтсби, казалось» воплощал «собой все, что» он «искренне презирал и презираю».
Две стороны одной личности Фицджеральда находились в лаокооновом конфликте между собой, и он на протяжении всей книги демонстрирует их находящимися в тесном контакте и контрастирующими друг с другом. Характерный дух эры джаза борется с целостной сущностью Фицджеральда, с его чувствительным воображением, которое поразительно ясно на одном уровне видело присущий 1920-м годам мотив греха и чего-то адского, а на другом – соблазнялось теми же самыми вещами, которые он вроде как ненавидел. Именно это делает книгу столь пронзительной.
Центральная тема романа Фицджеральда – одиночество. На разгульных вечеринках у Гэтсби при сопровождавших их звуках самой изощренной музыки, при всех танцах и обильных возлияниях не происходило никакого общения людей друг с другом, были только «пылкие взаимные приветствия никогда по имени друг дружку не знавших людей». А когда Гэтсби, провожая гостей, стоял на крыльце своего особняка, «нежданная пустота струилась из окон, из широкой двери, и от этого особенно одиноким казался на ступенях силуэт хозяина дома с поднятой в прощальном жесте рукой».
Ник сам особо чувствителен к атмосфере одиночества, в которую он погружается, бродя по нью-йоркским улицам. «Меня вдруг охватывала тоска одиночества, и эту же тоску я угадывал в других – в бедных молодых клерках… здесь, в этой полумгле, растрачивавших впустую лучшие мгновения вечера и жизни». После той знаменательной сцены в отеле «Плаза» Ник внезапно вспоминает, что сегодня у него день рождения. «Тридцать – это значило еще десять лет одиночества, все меньше друзей-холостяков, все меньше нерастраченных сил, все меньше волос на голове».
Но наиболее одинокой фигурой всей книги является сам Джей Гэтсби, хозяин всех этих фантастических празднеств, которые он сам не очень-то и любил. С того момента, как мы впервые встречаемся с ним, одиноко стоящим в сумерках на лужайке перед своим домом, тоскливо вглядывающимся в другой берег пролива Лонг-Айленд, где мерцает зеленый огонек причала дома Дэйзи, с этого самого момента до его похорон он является самым главным образчиком одиночества. Тот факт, что сам Гэтсби не осознавал свое одиночество в качестве такового, говорит даже еще больше: оно было для него не просто какой-то приходящей и уходящей эмоцией, а состоянием его характера, состоянием его бытия. Никто в мире не стоял за ним в его стремлении достичь своей цели; он действительно сделал себя сам, и – как и каждый такой человек – он был всецело обращен внутрь себя и отрезан от возможности каких-либо глубоких отношений с кем-либо. Для него каждый, кто приходил в его дом и уходил из него, служил цели, которая коренным образом отличалась от того, ради чего вроде бы и устраивались эти вечеринки, и этой целью было привести к нему Дэйзи.
Пока тело Гэтсби лежит в гробу, стоящем в его доме, Нику все время кажется, будто Гэтсби умоляет его: «Послушайте, старина, вы мне должны найти кого-нибудь… Не могу я пройти через это совсем один». В ответ Ник успокаивает мертвого Гэтсби: «Уж я вам найду кого-нибудь, Гэтсби. Будьте спокойны. Положитесь на меня, я вам кого-нибудь найду».
Но несмотря на все телефонные звонки Ника и на то, что похоронная процессия, состоявшая из трех автомобилей, прождала еще лишних полчаса, финальное одиночество Гэтсби на своих собственных похоронах выразилось в трех словах: никто не пришел. От Дэйзи не было ни одного слова, ни одного цветка. Мелкий дождичек внес свой вклад в мрачную унылую картину погребения, как будто сама природа была плакальщицей в момент этой невыносимой потери, когда казалось, что хоронят не просто человека, но также и всю американскую мечту. Главный миф всей Америки был тоже опущен в эту могилу.
Однако в маленькой кучке людей, собравшихся вокруг могилы, оказалось одно исключение: к вящему удивлению, на похоронах объявился один человек, который обычно напивался на вечеринках у Гэтсби. Он с удивлением восклицает: «Господи боже мой! Да ведь у него бывали сотни людей!» И потом добавляет фразу, что-то подобное которой наверняка в этот момент крутится в головах у всех читателей: «Бедный сукин сын». Похороны очень похожи на то, что имело место и в случае Вилли Ломана из «Смерти коммивояжера», за исключением того, что в данном случае нет даже маленькой горстки людей, которые задались бы вопросом, что же пошло не так.
Сам Фицджеральд чувствовал себя глубоко одиноким. Его экстравагантные выходки и навязчивую тягу к алкоголю можно расценить только как разрушавшие его самого попытки вырваться из своего одиночества. Ощущение отсутствия корней прошло через всю эру джаза. И только катастрофы 1930-х годов заставили нас прямо взглянуть в лицо нашим проблемам и спросить себя, а нет ли чего-нибудь неправильного в нашем отчуждении друг от друга, изоляции самих себя от фонтанирующей жизни?
А не может ли это одиночество, беспечность и беззаботность вытекать из того, что человек отдалился от Бога? Этот вопрос может показаться странными и даже диковатым в данном контексте, но его постановка неявно подразумевается всем содержанием романа «Великий Гэтсби». В самом деле, когда люди утрачивают способность проживать свои мифы, они лишаются также и своих богов. Этот вопрос встает в «Великом Гэтсби» в примечательно символической форме, которая явилась еще одной демонстрацией гения Фицджеральда. Я имею в виду глаза доктора Ти Джея Эклберга.
Посередине между Нью-Йорком и Вест Эггом перед взорами ежедневно спешащих по утрам в город на работу, а по вечерам – из него людей предстает унылая пустошь, пустынный пейзаж которой бесплоден, как луна. Фицджеральд называет это место «долиной шлака», где пепел и зола принимают фантастические формы домов и печных труб, а шлаково-серые человечки, словно расплывающиеся в пыльном тумане… вдруг «закопошатся… с лопатами и поднимут такую густую тучу пыли, что за ней уже не разглядеть» их мрачного серого окружения[116].
Но проходит минута-другая, и над этой безотрадной землей, над стелющимися над ней клубами серой пыли вы различаете глаза доктора Т. Дж. Эклберга… голубые и огромные – их радужная оболочка имеет метр в ширину. Они смотрят на вас не с человеческого лица, а просто сквозь гигантские очки в желтой оправе, сидящие на несуществующем носу. Должно быть, какой-то фантазер-окулист из Куинса установил их тут в надежде на расширение практики, а потом… переехал куда-нибудь, позабыв свою выдумку.
Вся эта сценка несет в себе какой-то странный – и инфернальный – религиозный аспект. Джордж Уилсон, почти лишившийся рассудка после того, как его жена оказывается насмерть сбитой машиной Гэтсби прямо перед воротами его гаража, стоит с пришедшим к нему Михаэлисом у дороги, за которой простирается «долина шлака». Этот молодой грек остается всю ночь со своим соседом Уилсоном, чтобы хоть как-то разделить его утрату. Но Уилсон неотрывно уставился в эти гигантские глаза. Михаэлис пытается утешить его: «Нельзя человеку без церкви, Джордж, вот хотя бы на такой случай». Но Джордж бормочет: «Я поговорил с ней… сказал ей, что меня она может обмануть, но Господа Бога не обманет». Он опять повторяет: «Меня ты можешь обмануть, но Господа Бога не обманешь.
И тут Михаэлис, став рядом, заметил, куда он смотрит, и вздрогнул – он смотрел прямо в огромные блеклые глаза доктора Т. Дж. Эклберга, только что выплывшие из редеющей мглы…
Михаэлис попробовал его образумить:
– Да это ж реклама!
Но что-то отвлекло его внимание и заставило отойти от окна. А Уилсон еще долго стоял, вглядываясь в сумрак рассвета и тихонько качая головой.
Всю свою сознательную взрослую жизнь Фицджеральд постоянно боролся с последствиями своего воспитания в католическом духе. В романе эта борьба совершенно очевидна, а неявные мотивы греха и ада присутствуют также и в других его произведениях.
В биографии Фицджеральда Ле Вот утверждает, что сотворил, а затем покинул мир какой-то бог более низкого порядка, кто-то типа Люцифера. В любом случае он полагает, что Фицджеральд совершенно ясно считал, что «не человек отдалился и покинул Бога, а именно сам Бог покинул человека, оставив того в непригодной для жизни, абсурдной материальной вселенной»[117].
Такой ностальгический, пропитанный жалостью к самому себе элемент эры джаза, который побудил живших тогда и ощущавших себя покинутыми людей с возмущением восставать против всех ограничений; это настроение выражается у Фицджеральда в жалости к самому себе. (Хемингуэй пытался донести это до него. В письме Фицджеральду он пишет: «В самом начале нас всех п