Всей историей доказано, что только пройдя через ад, человек получает хоть какой-то шанс достичь небес. Путь через ад – это неотъемлемая часть странствия человека в этом мире: то, что человек постигает в аду, это знание является необходимым условием последующего обретения им любых ценностей. Гомер отправил Одиссея в подземный мир, и именно там (и только там) он смог получить то знание, которое позволило ему благополучно вернуться назад на Итаку. Вергилий посылает Энея в преисподнюю, где он говорит со своим отцом и в процессе этого разговора получает указания насчет того, что ему следует и чего не следует делать, закладывая основы великого города Рима. И как же все это – то, что каждый из этих героев приобретает жизненную мудрость, спускаясь в ад, – хорошо согласуется с ранее сказанным! Без такого знания не окончатся успехом попытки найти правильные направления, по которым следует двигаться вперед, а также достичь благ рая – чистоты переживаний и чувств, чистоты сердца. Данте же сам отправляется в такое путешествие, сам проходит через ад и в конце своего пути оказывается в состоянии открыть для себя рай. Данте написал свою великую поэму для того, чтобы и нам всем дать возможность – в конце концов – достичь рая.
Человеческие существа могут достичь небес, только пройдя через ад. Без страданий, например таких, которые испытывает какой-либо автор, пытаясь подобрать нужные слова, чтобы донести до других людей свои мысли, без того, чтобы на деле попытаться достичь своих фундаментальных целей, человек не сможет попасть на небеса. Точно такие же требования выдвигают и те «небеса», к которым может стремиться далекий от религии человек. Например, Пуанкаре в течение недель и месяцев отчаянно бился над решением поставленных перед собой задач, впадал в депрессию, предавался чувству безнадежности, а потом так же отчаянно продолжал бороться с этими задачами, пока, наконец, пройдя через ад всего этого, не пришел к своим математическим открытиям – к своим «небесам», которыми для него было решение поставленных перед самим собой проблем.
В самом начале этой главы я отмечал, что Данте начал свое путешествие в Страстную пятницу. Значение этого дня состоит в том, что связанное с ним горькое отчаяние – необходимая прелюдия к торжеству Пасхи, к воскресению. Страдание, ужас и грусть – необходимые элементы прелюдии, предваряющей самореализацию, осуществление своих надежд и амбиций. Множество европейцев в Страстную пятницу идут в церковь для того, чтобы еще раз услышать свидетельство того, что Иисус был распят; для них это важно, так как они знают, что вознесению на небеса должна предшествовать смерть на земле. Как показывает практика, мы в Америке предпочитаем действовать так, будто можем в наших жизнях пропустить момент смертельного отчаяния, перепрыгнуть через него и сразу познать экзальтацию вознесения. Такое впечатление, что мы верим в то, что можем заново родиться, вообще ни разу не умерев. Именно в этом состоит духовный посыл американской мечты!
«Божественная комедия», как и очень многие другие великие классические произведения, показывает, что такой упрощенный, иллюзорный подход является ложным. Поучительное и горестное путешествие Данте остается одним из величайших исследований, которые доступны для профессионала-психотерапевта. Она также является замечательным, искрящимся светом повествованием о мифе, в котором описываются и лучшие методики, и важнейшие цели современной психотерапии.
Глава 10. Пер Гюнт: мужские проблемы в любви
Виденья Малапаги, Пера Гюнта, —
мне кажется, все это про меня[137].
Пера Гюнта можно считать мифом мужчин двадцатого века, так как эта драма дает увлекательнейшую картину психологических моделей поведения и их внутренних конфликтов. В ней выведен тот тип человека, с которым очень многие психотерапевты встречаются в своей практической работе в двадцатом веке. Представленный нам в драме Ибсена средствами искусства, этот человеческий тип является продуктом той полной стрессов среды, которая характерна для нашего времени[138].
История Пера Гюнта представляет собой миф об образе жизни человека, личность которого характеризуется двумя страстными и противоречащими друг другу желаниями, и в результате такого противоречия этот человек утрачивает собственное «Я». Одно желание – это стремление к тому, чтобы женщины восхищались им, а другое – чтобы те же самые женщины о нем заботились. Первое желание толкает мужчину на то, чтобы вести себя по типу мачо, то есть к развязности, бахвальству и позерству. Но все эти проявления «силы» являются поверхностными и показными – они служат цели ублажить женщину, его, так сказать, «королеву», для того чтобы удовлетворить свое второе желание. В результате получается, что такая «сила» выливается в пассивность, в зависимость от женщины, что в конечном итоге приводит к размыванию и подрыву этой его «силы». Именно поэтому два этих желания оказываются противоречащими друг другу. Женщина является высшим судьей для такого мужчины, а значит, и властвует над ним. Неважно, в какой мере он выглядит развязно-хвастливым покорителем сердец многочисленных женщин, на самом деле он является рабом, служащим своей «королеве». Его самооценка и представление о себе полностью зависят от ее ободряющей и одобряющей улыбки. Он обязан ей всем своим существом – примерно так же, как придворный зависит от своей королевы, посвящающей его в рыцари.
Миф о Пере Гюнте возник из старой скандинавской сказки. Но если не вспоминать о том факте, что Ибсен был норвежцем, то надо сказать, что и сам миф, и эта драма отличаются качествами универсального для нашего времени характера. Ибсен устами самого давать описание квинтэссенции психологических проблем, но и пытаться предсказывать их. Драма была написана Ибсеном в 1867 году, за тридцать три года до «Толкования сновидений» Фрейда и за пятьдесят лет до «Великого Гэтсби», но эта модель разрушения своей собственной личности была нами в полной мере осознана только в двадцатом веке. Пера говорит в пьесе: «Все чувствуют себя подобно Перу Гюнту»[139]. Работая над своей драмой, Ибсен полагал, что за пределами Скандинавии она будет не понята. Но он очень быстро обнаружил, что как раз в самой Скандинавии она оказывается понята отнюдь не до конца, в то время как в других частях мира ее понимают очень хорошо. Повсюду образ Пера воспринимался как прототип национального характера. Джордж Бернард Шоу писал: «Универсальность Ибсена и его умение схватывать саму человеческую суть делают его пьесы своими для всех наций, а Пер Гюнт является французом в той же мере, в какой он является и норвежцем». Даже в Японии Пера считают «типичным японцем». Современный русский поэт Евгений Евтушенко в своем интроспективном стихотворении «Не понимаю, что со мною сталось?» говорит, что чувствует себя Пером Гюнтом.
В действительности причина восприятия Пера Гюнта как своего всеми народами состоит в том, что этот драматический герой и связанный с ним миф являются порождением глубочайшего осознания Ибсеном самого себя. Чем глубже писатель проникает внутрь своих собственных связанных с личным жизненным опытом переживаний, тем в большей мере они принимают архетипический характер, становятся значимыми и для всех других народов – и для японца, и для француза, и для молодого человека из Советской России. В своем предисловии Ибсен пишет: «В поэме есть много того, что своими корнями уходит в мое детство». Мать Ибсена послужила прообразом Осе – матери Пера Гюнта в драме.
Другая причина, по которой пьеса так глубоко проникает в наши сердца, состоит в том, что она появилась на свет не так давно. Она была написана в 1867 году, то есть в период, следующий сразу же за временем Кьеркегора и вобравший в себя рождение Ницше и Фрейда. Как и пророки той эпохи, которые из девятнадцатого века обращались к веку двадцатому, так и эта драма поднимает те важнейшие проблемы, с которыми современный нам человек двадцатого века вынужден сталкиваться.
Через весь миф о Пере Гюнте и через ибсеновскую драму красной нитью проходит тема потери человеком самого себя, а также тяжелого и трудного процесса поисков и обретения своего «Я» заново. Ибсен формулирует это кратко, и за этой формулировкой скрывается столь же простой и глубокий смысл: «Проблема состоит в том, как быть самим собой». Это звучит очень «по Кьеркегору», и у нас сразу же возникает мысль о том, насколько большое влияние оказал на Ибсена другой скандинав того времени – Кьеркегор. Один из переводчиков Ибсена – Майкл Майер – говорит, что тот почти не читал Кьеркегора, а понимал его еще в меньшей степени. Но Майер также проницательно замечает, что очень многие авторы испытали внешнее влияние со стороны других писателей, которых понимали только отчасти, именно на бессознательном уровне. Я бы пошел еще дальше и утверждал бы, что многие авторы оказались подвержены большему влиянию со стороны тех писателей, которых они понимали только частично, чем других, которых они понимали полностью, так как первые заставляли этих авторов прокручивать в голове снова и снова те моменты, которые ощущались как незаконченные. Самое серьезное влияние мы испытываем тогда, когда что-то захватывает нас целиком и полностью на таком уровне, который Юнг назвал бы «коллективным бессознательным». Кьеркегор настолько близок к каждому из нас, живущему в двадцатом веке, что его самого бывает трудно разглядеть. Живя в Дании всего за двадцать лет до выхода в свет рассматриваемой драмы, Кьеркегор оказал на людей такое влияние, эхо которого остается очень интимным, личным и субъективным. Потеря самого себя – это центральная тема Кьеркегора: самому безжалостному ос