Мифы – это архетипические модели в человеческом сознании, как указывали Джозеф Кэмпбелл и другие специалисты. Мы все рождаемся от матери, и все умираем. Мы все занимаемся сексом или лишены этого. Мы работаем или уклоняемся от работы и т. д. Величайшие драматические произведения вроде «Гамлета» носят мифический характер в том смысле, что они живописуют экзистенциальные кризисы в жизни каждого человека. Нам не избежать признания того предположения, что миф и самоосознание являются в некоторой степени синонимами. Там, где присутствует самосознание, присутствует и миф. Сны и мечты, суть которых выражается мифом об Эдипе и которые навеваются превратностями жизни в семье, где присутствуют трое (отец, мать и ребенок), могут приходить к человеку независимо от того, читал он эту классическую драму или нет.
Юнг пишет: «Негру из южных американских штатов снятся сюжеты по мотивам греческой мифологии, а подмастерье швейцарского бакалейщика в своем психозе повторяет видение египетского гностика»[26].
Мифы, как утверждает Юнг, это оригинальные откровения предсознательной психики. Они – непроизвольные утверждения о том, что бессознательно происходит в психике. «Они являются психической жизнью первобытного племени, которое бы мгновенно распалось на части и разложилось в результате потери своего мифологического наследия, подобно человеку, потерявшему свою душу». Этот швейцарский психолог соглашается со многими другими авторитетными специалистами в том, что тревожащая бедность символов является тем условием, в рамках которого теперь протекают наши жизни[27].
Юнг полагает, что поэты общаются с той реальностью, которая лежит за пределами восприимчивости рассудка; они знают, что открыли для себя или в себе «духов, демонов и богов». Самый глубинный уровень бессознательного, пишет Юнг, может быть раскрыт только через миф и ритуал. Он рассматривает мифы в качестве необходимых промежуточных звеньев между человеческим духом и реальной природой человека. Из этой теории вытекает понятие архетипов как выражений коллективного бессознательного.
Каждый из нас благодаря «встроенным в себя» мифическим моделям участвует в этих архетипах. Они являются структурой человеческого существования. Совершенно необязательно быть большим ученым, чтобы подвергаться их воздействию. Необходимым условием является лишь экзистенциальное участие в человеческой жизни. «Я уже писал, что мифы приходят в голову человеку без его ведома», – говорит Леви-Стросс. «Для меня он [миф] описывает реально пережитое»[28]. Сны – это переложения общественных мифов, в которых мы все является участниками, в личную жизнь отдельного человека.
Первым из таких экзистенциальных кризисов, безусловно, является само рождение. Каждый из нас появился на свет под фанфары (или без них), хотя в то время мы еще ничего не осознавали. И каждый из нас позднее придает своему рождению некое значение, гораздо большее, чем просто факту. Рождение героев часто сопровождается видимыми специфическими явлениями, как описывает это Отто Ранк в своей книге «Миф о рождении героя». Дочь фараона обнаружила Моисея в маленькой кроватке, плавающей в зарослях нильского тростника. Иисус был рожден девственницей в момент, когда на востоке вспыхнула звезда. Эдип был изгнан и обречен на гибель в дикой природе сразу же после рождения. Мы все оглядываемся назад, радуемся своему рождению или ненавидим этот факт, а может – оказываемся озадачены им; или выказываем миллион различных реакций, все многообразие которых может охватить только миф.
Другой кризис наступает в возрасте пяти-шести лет. Он выражается в эдипальной тоске, которая ощущается как тяга к родителю противоположного пола. Этому соответствует миф о царе Эдипе. С наступлением пубертата, где-то примерно в двенадцать лет или немного позже, мы открываем для себя мифы, выраженные в целом наборе ритуалов, связанных с тем, что мальчики постепенно становятся мужчинами, а девочки – женщинами. Эти мифы выливаются в обряды конфирмации в христианской церкви, бар-мицвы в иудаизме или в языческие действа американских индейцев, когда мальчики становятся воинами, а девочки – женщинами, способными рожать детей.
Следующий экзистенциальный кризис развития связан со стремлением подростка утвердиться в качестве независимого субъекта, что нашло свое отражение в древнегреческой классике – в «Орестее». В античной ли интерпретации Эсхила или в современной – Сартра или Джефферса, миф об Оресте является центральной точкой кризиса, которым отмечена жизнь подростка. Она известна как борьба героя за свободу от биологических уз, связывающих его с матерью и отцом.
Затем следует кризис любви и брака с нескончаемо распространяющимися мифами об Афродите, Эросе, Психее и т. д. Экзистенциальный кризис, связанный с работой, отражен в мифе о Сизифе, который мы обсудим в разделе «Великий Гэтсби». Наконец, когда мы готовимся к уходу из этого мира, нас захлестывают волны многочисленных мифов, относящихся к этому экзистенциальному кризису. Не самыми последними из них являются данные Данте описания величия и очарования встреч с умершими друзьями и знакомыми в аду (см. главу 9). Нам кажется абсолютно невозможным расстаться с нашими близкими или с кем-то ненавистным, поэтому мы придумываем нескончаемые наказания для наших врагов и блаженства для наших друзей в бесконечных будущих жизнях.
Как замечательно написал ныне покойный профессор Гилберт Хайет, известный классицист Колумбийского университета:
Основным ответом является то, что мифы перманентны. Они – о важнейших из важных проблем, о тех, которые никогда не меняются, так как не меняются мужчины и женщины. Они – о любви; о войне; о грехе; о тирании; о мужестве; о судьбе; и они все так или иначе связаны с отношением человека к тем божественным силам, которые иногда бывают жестокими, а иногда, увы, справедливыми[29].
Неправда, что старые мифы либо умирают, либо чахнут и отходят на второй-третий план. Тот факт, что каждое осознающее само себя существо должно каким-то образом иметь дело с этими кризисами, является одним из аспектов бесконечности, к которой причастны мифы. Каждое последующее поколение заново интерпретирует мифы с целью найти соответствие между ними и новыми аспектами жизни и культурными потребностями. Великая «Орестея» имеет свои истоки в древнегреческой, еще догомеровской поэзии; эта история была заново осмыслена и интерпретирована Эсхилом как миф о молодом человеке, преодолевающем трудности в борьбе за право стать мужчиной и отождествить себя с отцом. Громадная вина Ореста, убившего свою мать, за которую его преследовали и доводили до временного помешательства фурии, получение им прощения на знаменитом суде в Афинах, где человеческие справедливость и правосудие нашли поддержку со стороны божественной силы, – все это встает на свои места.
От результата этого процесса в «Орестее» зависит судьба всей цивилизации, так как в этом глубоко символичном акте свершения правосудия судьями являются не боги, а люди. Мужчины и женщины с этого момента должны взять на себя ответственность за свою цивилизацию. Этот миф говорит нам о том, что сегодня именно нашей является ответственность и за парниковый эффект, и за другие угрозы нашему существованию на земле.
Обратимся к тому, как Сартр использовал античную драму об Оресте, которая, безусловно, является историко-культурным сокровищем и находится в ряду самых выдающихся творений человека. Можно подумать, что в наше «постфрейдистское» время, когда вопросы психологии подросткового возраста исследуются и обсуждаются без конца, драматическая история об Оресте будет интересна только как классический артефакт. Но это неправильное представление. Когда Жан-Поль Сартр почувствовал потребность в написании современной драмы для того, чтобы обратиться к французам, находившимся в отчаянии после оккупации Парижа немцами во время Второй мировой войны, он решил использовать античную историю об Оресте.
Париж в то время, можно сказать, страдал под игом нацистских завоевателей; немецкие офицеры ходили вокруг театра строевым шагом.
Сартр написал свой вариант драмы Эсхила, дав ему название «Мухи». Декорацией к драматической пьесе является бронзовая статуя Зевса, нависающая над сценой.
Жители Аргоса[30] предаются болезненному чувству вины. Орест у Сартра – семнадцатилетний юноша, появляющийся на сцене вместе со своим другом Пилосом[31]. В этом плане он является копией героя драмы Эсхила.
Но с этого момента Сартр начинает развивать свою интерпретацию античного мифа. Он делает так, что Орест вступает в спор с Зевсом, бывшим в пьесе до того только бронзовой статуей в глубине сцены. Зевс сходит со своего пьедестала и пытается уговорить юношу не совершать планируемое убийство матери, которое должно излечить жителей Аргоса от снедающего их всех чувства вины и от депрессии. Зевс символизирует власть нацистов, тех генералов, которые, возможно, в этот момент проходят мимо театра. Как противостоять авторитарной воле, когда вы – часть покоренного народа, находящегося под пятой нацистов в 1944 году?
В пьесе Зевс громогласно утверждает, что раз он создал Ореста и всех других человеческих существ, то Орест должен подчиняться его приказам. Громкий ответ Ореста Зевсу должен был воодушевить французскую аудиторию: «Но ты оплошал – ты создал меня свободным!»
Разгневанный Зевс заставляет планеты и звезды беспорядочно метаться по небу, демонстрируя тем самым свою власть создателя небес. Затем он угрожает юноше: «Понимаешь ли ты, какое тебя ждет отчаяние, если ты последуешь по пути, на котором стоишь?»
Орест отвечает фразой, до сих пор воодушевляющей нас так же, как парижан в 1944 году: «