Одноклассники веселились во время игры Сергея Сергеевича, показывали язык, тыкали пальцами, Олег чувствовал себя ужасно. Но на этом страдания не кончились. Закончив играть, отец поклонившись, сделал на прощание ручкой, чем вызвал самый бурный взрыв радости…
«(…) Воспоминания о жизни во Франции, всего лишь несколько лет тому назад покинутой, казались уже совсем далёкими. Я приспосабливался к новой жизни, наверное не хуже и не лучше, чем любой другой ребёнок моего возраста, хотя, даже и тогда я отчётливо ощущал разницу, глубокое отличие двух миров.»
«Святослав и Олег любили музыку и понимали произведения отца, – рассказывала Лина Ивановна. – Святослав любил классическую музыку, а Олег пошёл дальше и с интересом слушал Штокгаузена.
Сергей не хотел, чтобы они занимались музыкой, а я думала, что лучше бы они были хорошими оркестрантами, чем бухгалтерами.»
Лина Ивановна часто возвращается к своему стремлению вырастить детей достойными своего отца и в то же время самостоятельными личностями.
Родители приобщали мальчиков к своим семейным традициям, вовлечённости в искусство, театр, литературу, шахматы, любовь к природе, – всему, чем жили сами.
Ежедневные репетиции, РАБОТА над созданием или исполнением, постановкой, партитурой, клавиром, сольной игрой или игрой в ансамбле – надо быть свидетелем такого образа жизни, чтобы понять насколько труд, кропотливый, изматывающий, напряжённый, поглощает всё время и силы, и в то же время несёт радость.
Святослав и Олег с детства жили в доме, атмосфера которого была насыщена этим трудом и пронизана музыкой, тайнами искусства.
Олег Сергеевич Прокофьев в своих воспоминаниях об отце ярко описывает детские впечатления, пережитые и сохранившиеся с времён младенчества:
«(…) В самом деле, разве первые мои воспоминания не слиты с музыкой (…) Не кажется ли самым ранним, устоявшимся, прочным моим воспоминанием засыпание в постели, ранним вечером, под отдалённое звучание фортепиано. Я – в замкнутом полумраке, без ног от избеганного длинного дня, вне сил притяжения кроме подушки, а вдали – за стеной, или ещё за длинным коридором большой парижской квартиры, оттуда, из-за пределов моего полумрака, забредающие звуки, таинственная, успокаивающая, полная странной, но близкой жизни музыка. Наверное, почти с момента моего рождения, через многие сны и игры незримо населяет она фон моего существования.
(…) Более серьёзное, сознательное отношение к отцовской музыке начнёт появляться у меня гораздо позднее, когда из хотя и очень важной, но всё же лишь части семейного быта она перерастёт во что-то другое, более высокое и в большей мере себе адекватное. Это произошло через много лет, а впрочем едва ли десять, но в ту пору для меня немалый срок (…)
В Москве, во время войны, оставаясь одни в пустой квартире, мой брат и я начинали играть пластинки из небольшой коллекции, собранной нашим отцом. И, среди них, в первую очередь, те несколько старых бесценных и хрупких дисков на 78 оборотов, которые он записал в Париже, в 1935 году. Со своим слегка приглушённым, будто звучащим из другой комнаты звуком, они были самым живым и почти буквальным напоминанием о его игре в нашей квартире, в Париже. Конечно, я теперь слушал всё это иначе, впервые открывая музыку как искусство. Мне было всё-таки тринадцать лет, и я уже понимал, что моя жизнь неотделима от искусства.»
«Сергея Сергеевича мы старались никогда не беспокоить, – говорит Лина Ивановна. – Он никогда не обращал внимание на шум. К тому же всегда был прекрасно изолирован. Дети ходили на цыпочках, и мы всегда вешали тяжёлую занавеску на дверь его кабинета. Но я обожала слушать, как зарождается новое сочинение, как идёт процесс сочинения.
Когда он работал, никто не переступал порог нашего дома. Он не переносил этого. Поэтому если мне надо было повидать кого-нибудь из друзей или подруг, то я или сама шла к ним, или они приходили вечером, когда он уже не работал.
Он часто играл мне свою музыку. Первым сочинением, которое я услышала, были „Сказки старой бабушки“. Он включал их в программы своих концертов.
Я слушала все его сочинения. Когда он заканчивал какое-нибудь из них, он всегда звал меня и предлагал послушать.»
Святослав Сергеевич рассказывает:
– Тут по радио как-то передавали Де Фалья, Шесть народных песен. И я очень чётко вспомнил, как их пела мама, и когда проходил мимо магазина пластинок, зашёл, хотелось их просто купить. Я помню, как мама готовилась к концертам, папа ей аккомпанировал, делал замечания. Конечно, мама пела не только испанские песни, ещё арию Параши из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, папины романсы на стихи Ахматовой.
К сожалению, как только родился Олег, мама почти перестала петь. За исключением того, что по приезде в Москву несколько раз выступала по радио, – говорили даже, что где-то должна была сохраниться запись, но её не нашли. Ну и потом, когда она была в лагере, она там тоже пела в местной самодеятельности. Как вы знаете, органы поощряли самодеятельность, они очень любили, чтобы такая деятельность была. Мама даже просила меня, чтобы я присылал ей ноты.
В 1936 году Сергей Сергеевич познакомил Лину Ивановну с Натальей Ильиничной Сац, женщиной кипучей энергии, обуреваемой тысячей самых смелых замыслов. Интересно, что многие из них осуществились, в частности такой грандиозный, как открытие Детского Музыкального Театра. Дочь репрессированного композитора Ильи Саца, автора музыки к знаменитому и любимому детьми и взрослыми спектаклю по Морису Метерлинку «Синяя птица», она, невзирая на то, что была дочерью «врага народа», с поразительным умением и упорством, нажимая на все кнопки неповоротливого большевистского механизма, добивалась всего, чего хотела. Её самоощущение тоже немало ей помогало. Помню, как, подавая руку для поцелуя, она томным басом произнесла: «Эту руку целовал Рахманинов». По её инициативе Сергей Сергеевич стал на собственный текст писать симфоническую сказку для детей «Петя и волк», и на второе её представление в Доме Пионеров – текст читала сама Наталия Сац – родители взяли мальчиков – Святослава и Олега. Мальчики пришли в совершенно невероятный восторг: не говоря о том, что им страшно понравилась сказка, они никогда в жизни не видели ещё подобной по масштабу детской аудитории. Тысячи детей. Этот день запомнился обоим на всю жизнь. Олег пишет о своём восхищении этим произведением и что с того момента его водили на все исполнения «Пети и волка».
Слава Богу, это впечатление полностью затмило неудачное по мнению Олена выступление Прокофьева в школе.
Вскоре, однако, всё круто переменилось. Если первый приезд Прокофьева по времени был удачным (1927 год), то в 1936 году Сталин начал свою иезуитскую и беспощадную борьбу с «прослойкой» (так называлась творческая интеллигенция). Сначала «Сумбур вместо музыки» – пушечный выстрел по Шостаковичу, а далее – со всеми остановками. Создание Всесоюзного Комитета по делам искусств во главе с П. М. Керженцевым – это начало компании борьбы с формализмом. Перестройка всей культуры происходит, как принято, под лозунгом борьбы с вражескими происками, – раньше врагом был троцкизм, теперь – формализм и натурализм. Назначенный Сталиным председателем Комитета по делам искусств (учреждения не подвластного никому, кроме лично Сталина) Керженцев начал настоящий погром.
С самого начала были обозначены основные фигуры для этого этапа расправы. Прежде всего, Всеволод Мейерхольд. Было введено понятие «мейерхольдовщины» как непримиримо уничижительное для любого недуболомного проявления в искусстве. В его случае конкретно запрещаемое искусство воплотилось в его создателе и привело к физическому уничтожению. «Ликвидировать театр Мейерхольда, как чуждый советскому искусству». Мейерхольда сначала долго бранили, оскорбляли, подвергали всяческому издевательству, трепали его имя в газетах и на своих сборищах, потом закрыли театр. Для Прокофьева фактически отменялась постановка оперы «Семён Котко», которую ставил Всеволод Эмильевич. В 1939 году Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 года расстрелян.
Эйзенштейну, несмотря на цитируемое ниже Постановление ЦК ВКП(б) от апреля 1937 года, разрешили признать «ошибки». Постановление же было таким:
«1. Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссёрской работе в кино.
2.‹…›предложить газетам прекратить замалчивание решения ЦК ВКП(б) о запрещении фильма „Бежин луг“ и по примеру „Правды“ осветить на их страницах порочность творческого метода С. Эйзенштейна».
Фильм Эйзенштейна «Бежин луг» был снят по сюжету легенды о Павлике Морозове, но то ли члены ЦК устали, то ли режиссёр чего-то недопонял в этом славном образе, только не угодил он начальству. В дальнейшем, как уже было сказано, Эйзенштейн не был ни казнён, ни уничтожен.
Шостакович вместе с Эйзенштейном тоже был назначен на исправление.
Либретто стали восприниматься как тексты партийных резолюций. На музыку особого внимания не обращали. Сергей Сергеевич полностью был промолот в этой мясорубке в двух своих сочинениях вскоре по приезде в любимую страну. Первым была «Ленинская кантата», написанная к двадцатилетию революции. Возвратившись в апреле 1936 года в Россию, он сразу представил кантату для симфонического оркестра, оркестра народных инструментов и хора. Её сенсационная особенность состояла в том, что в качестве текста были представлены цитаты из произведений Ленина. Прокофьев потрудился ещё и подчеркнуть, что он имел в виду: философы раньше лишь объясняли мир, а МЫ ЕГО ИЗМЕНИМ. Кое-какие цитаты подсократил, но и это оговорил. Ну, что тут поднялось! Скандал! Композитора затаскали по инстанциям, за него и против него сражались в высших государственных и партийных эшелонах власти. Предложили заменить Ленина на Безыменского, Кирсанова, Сельвинского, но Прокофьев только что приехал и ещё не был запуган, он категорически отказался от этого предложения. Тухачевский бросился ему на помощь. И даже Молотов как будто бы сказал, чтобы дали Прокофьеву возможность самому решать свои творческие проблемы. Однако не тут-то было. Прокофьев решил ещё добавить парочку цитат: из Сталина! Всё. Кантата была запрещена, а включение слов главного вождя сочтено преступным.