сетовал, пожимал плечами: «Ну, социальный герой – амплуа, что тут поделаешь». Он-то знал цену своей игре, которую не мог девальвировать никакой сценарный шаблон. Только на закате жизни вырвалось: «Люди, которых я играл, оказались на поверку политиканами, негодяями, коррумпированной элитой». Но резонерствовал: «Они, наверное, отдавали себе отчет в том, что я играю их не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть».
Про негодяев сильно сказано, но вряд ли эти слова можно отнести к генералу Бессонову из «Горячего снега» (Гавриил Егиазаров, 1972). Бессонов оборвал комиссара, спросившего: «А вы не помните, что солдаты еще и люди?» – «Нет, не помню. Не имею права. Иначе стану думать, что у них есть отцы, матери, дети, что их ждут дома. Тогда трудно будет их на смерть посылать». А после сражения обходил строй из семи выживших: «Спасибо за подбитые танки. Спасибо вам. Все, что могу. Все, что могу лично». Нет в советском кино другого такого воплощения знаменитых строк: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого не жалели». Недаром же он говорил: «Моя жизнь – биография советской власти».
Не думаю, что Жженов испытывал внутренний диссонанс, играя многочисленных своих чекистов и следователей. Недаром он часто вспоминал двух чекистов. Один из них – следователь, бросивший в ответ на наивную реплику подследственного актера про «совесть»: «У меня вместо совести давно хуй вырос». Другой – лагерный товарищ, разведчик Сергей Чаплин, шагнувший из строя к куму с протестом: прямо на расстрел. Да и начальника лагеря, хотя тот периодически загонял Жженова в карцер – вспоминал в «Русском кресте» с восхищением: как тот о деле радел, никого, включая себя, не жалел. А что касается карцера, так это в порядке вещей, если схлестнутся два железных человека.
Бессонов принес Жженову Госпремию. А получая очередную премию КГБ, он пошутил: дескать, у власти прошу одного: солнечной камеры, если заметут в третий раз. Чекисты шутки не поняли, на что Жженову было наплевать: «Больше, чем меня напугали в 1938 году, уже не напугаешь».
Перепало ему со стола других «звезд» многое, но все равно мартиролог несыгранных ролей огромен. Перед арестом Жженов пробовался у Юлии Солнцевой, жены и соавтора Довженко, на роль Павки Корчагина: сценарий писал Бабель. Александр Володин специально для него писал главную роль в «Пяти вечерах». Кто бы лучше, чем он, сыграл мужчину, вернувшегося невесть откуда после 17-летнего отсутствия – вроде с войны, но знаем мы эту войну – к любимой женщине? Роль досталась Ефиму Копеляну: ирония судьбы – полноценно Жженов дебютировал с ним в одном фильме. На главную роль в «Родной крови» его уже утвердили, на съемки в «Три тополя на Плющихе» уже вызывали, в «Белый Бим Черное ухо» не взяли потому, что Станислав Ростоцкий привык снимать Вячеслава Тихонова. Всю жизнь мечтал сыграть Льва Толстого. В 1968-м ради роли писателя в пьесе «Бегство от жизни» переехал из ленинградского Театра имени Ленсовета в Театр имени Моссовета: пьесу закрыли, но в столице Жженов остался навсегда. Узнав, что Сергей Герасимов обращается к побегу и смерти Толстого, зондировал почву, не пригласят ли его: графа сыграл сам режиссер.
С одним только отказом он был согласен. Герасимов, посмотрев пробы для фильма «Семеро смелых» (1936), махнул рукой: «Никакой ты, Жора, не полярный летчик. Как был мальчишкой, так и останешься им». Мальчишкой он перестал быть в ночь ареста. За год до того, как взяли его самого, но аресты шли все ближе, уговаривал на последнем свидании приговоренного к десяти годам Бориса: не переживай, ударно трудись, искупишь, год за два пойдет. Брат оборвал: «Пошел вон отсюда, мать позови».
Только один отказ саднил. Жженов мечтал сыграть Бена в «Последнем дюйме» (1958). Том самом, где «тяжелым басом гудит фугас», а «Боб Кеннеди пустился в пляс: какое мне дело до всех до вас, а вам до меня». «Они решили, что я не американец». Да и Джеймс Олдридж, автор «Дюйма», когда познакомился с Жженовым, сокрушался по этому поводу. Но близорукие соотечественники его признали слишком «русопятым», чтобы сыграть летчика-янки.
Кстати, американские «паломники» в СССР удивительно часто находили в людях 1930-х годов – а Жженов был человеком 1930-х – от Охлопкова до Фадеева – что-то очень родное, американское.
Ах, «не американец»? И обидно, и смешно: черный юмор судьбы. Жженов провел в «амплуа» «американского шпиона» 17 лет. В поезде на Дальний Восток со съемочной группой «Комсомольска» (1938) Герасимова закорешился американский военно-морской атташе и, разумеется, матерый разведчик – во Владивосток шла американская эскадра – как бы невзначай «загудел» с молодыми актерами, стрельнувшими у него сигарет. Уже в Москве Жженов то ли просто раскланяется с ним в Большом театре, то ли поддержит приятельские отношения. Некий в будущем известный актер донесет. Жженов узнает – но не назовет – его имя из дела, присланного анонимным поклонником-чекистом. Приговор гласил: Жженов сообщал атташе о морально-политических настроениях киношников, количестве оборонной продукции ленинградских заводов, строительстве Комсомольска-на-Амуре.
За «русопятость» Жженов отомстил – и как отомстил! Роль, которую он считал лучшей, вторая после Тульева, вершина его карьеры, – Вилли Старк во «Всей королевской рати» (Александр Гуткович, Наум Ардашников, 1971). Демагог, коррумпированный губернатор южного штата, потенциальный Гитлер, которого можно остановить только пулей. Ничего общего с картонными янки из иных фильмов, закидывающих ноги на стол и обращающихся к девушкам «бэби». Только жуткая магия расчетливого безумия, только религиозно-коммерческое безумие американской глубинки. «Кровь! Я вижу кровь на луне! Дайте мне топор!» – от митингового камлания Старка пробирает дрожь.
Жженов – самый «американский» советский актер. Он обладал тем же мощным даром присутствия на экране, что и Богарт, и другие звезды голливудского золотого века: Джеймс Стюарт, Роберт Митчем. Даже если говорил прописанные в сценарии банальности, даже если просто находился в кадре, приносил в него ощущение значительности: пластикой сжатой и готовой в любой момент распрямиться пружины, взглядом, интонациями. Значительности не происходящего на экране, а жизни, судьбы. В нем, как и в этих американцах, было физически ощутимое знание чего-то очень существенного о людях как таковых: горечь, что человек несовершенен, горечь собственного несовершенства, право судить и прощать и сознание того, что судить и прощать человек не имеет права. Он претворил, казалось бы, убитые лучшие годы жизни в профессиональный опыт, чтобы командир «Экипажа» имел право произнести слова, фальшивые в устах любого другого актера: «Значит так… Взлететь нельзя. Оставаться – погибнем. Отсюда вывод: будем взлетать».
Нина Иванова(1934–2020)
Лента новостей сообщила: на 87-м году жизни умерла Нина Иванова, старейшая – ее дебют состоялся в 1944 году – киноактриса России. Но, исходя из безжалостной реальности жизни, ушла из жизни не актриса, а медсестра на пенсии Нина Иванова. С начала 1990-х она работала в онкологическом отделении московской больницы № 40 и не терпела публичных разговоров о своем кинематографическом прошлом.
Исходя из высшей, метафизической реальности, ушел из жизни символ сразу двух великих эпох советского кино: жестокого военного неореализма и ранней оттепели. Не стало Настеньки из фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка» (1944). Не стало училки запорожской школы рабочей молодежи Татьяны Сергеевны Левченко из «Весны на Заречной улице» (Марлен Хуциев и Феликс Миронер, 1956).
Ее киносудьба началась с магического вопроса «Девочка, хочешь сниматься в кино?». Московская школа, где училась девятилетняя Нина, соседствовала со студией «Детфильм»: там Эйсымонт и нашел исполнительницу главной роли в первом, до сих пор душераздирающем фильме о блокаде, снимавшемся в только что освобожденном от нацистского кольца Ленинграде.
Война раскрепостила кино, напитав его жестокой искренностью: одним из ее символов и стала Настенька, объясняющая маленькой соседке, что пирожных больше нет, потому что их «Гитлер съел». Видящая в голодных грезах феерический новогодний праздник. Жалеющая раненый при артобстреле клен. Потерянная, замерзающая на невском льду, рядом с прорубью, откуда черпала воду. Раненая, в госпитале, спрашивающая отца, вернувшегося с фронта, ответят ли немцы «за маму», умершую от голода.
Нина, поразительно естественная в бесчеловечных обстоятельствах, о кинокарьере, в отличие от Натальи Защипиной, сыгравшей Катеньку, не думала. Не до того: отец оставил семью, Нине пришлось бросить учебу и работать контролером ОТК на заводе «Кинап», наверстывая образование в вечерней школе рабочей молодежи. Именно такой, в какой будет преподавать ее Татьяна Сергеевна.
Потом Нина поступила в медицинский институт, но кино преследовало ее. В 1955-м знакомая студентка ВГИКа Искра Бабич, в будущем знаменитый режиссер, уговорила ее сняться в короткометражке «Надя». Там Нину заметили Миронер и Хуциев, собиравшиеся всего-то навсего дебютировать экранизацией одноактной пьески – производственной мелодрамы о сталеварах, а вовсе не провозгласить с экрана наступление оттепели. Но, почти помимо своей воли, впустили – «через форточку» – свежий воздух, вернули на экран любовь к жизни, забытую в горниле сражений.
Загадка «Весны на Заречной улице» – в его вопиющей простоте. Можно сколь угодно говорить о «правде чувств обыкновенных людей», о смелом бытописании «мещанских» – по-хорошему – нравов одноэтажной Заречной. Но никакие умные слова не объяснят, почему «Весна» – манифест новой эпохи в жизни и в кино. Сюжет – эка невидаль. Недоговоренная любовь рабочего класса в лице сталевара Саши к трудовой интеллигенции в платьице педагога вечерней школы Тани Левченко.
Дело – с первых же кадров – в неуловимом. Прибытие под дождем поезда, с которого сходит Таня; прохожие, кутающиеся, ускоряя шаг, в плащи; снятые с движения оператором Петром Тодоровским заводские корпуса; нежный снег, укутывающий Заречную. В простом и поэтичном мире, созданном Хуциевым и Миронером, непрофессионализм Ивановой оказался ее главным козырем.