атюрморт в его доме: сигареты, корвалол, водка. Быт не мешал элегантности, возраст – дружбе с людьми рок-н-ролла. У него не было ничего и было все. Как спел в другие времена и по другому поводу Александр Галич: «И этого достаточно».
Николай Караченцов(1944–2018)
По возрасту Караченцов еще «успевал» в шестидесятники. Но режиссерам советской «новой волны», сосредоточенным на современных конфликтах, была не нужна его психофизика и пластика универсального ярмарочного лицедея. Брутальность – в сочетании с эксцентрикой и самоиронией. Мальчишеская непосредственность – с непременным соблюдением дистанции между актером и персонажем.
Он подошел бы официозу на амплуа комсомольцев-добровольцев, но опять-таки неуловимо диссонировал с современностью. Был в равной степени чужд бескомпромиссной определенности 1960-х и нравственной амбивалентности 1970-х. Не герой своего времени, но и не антигерой. В лучшем случае – друг главного героя. Не Гамлет, но Лаэрт: его Караченцов сыграл в «Гамлете» (1974) в театральной постановке Тарковского. В общем, в кино «про жизнь» Караченцов почти не снимался: среди редких исключений – «полочный» фильм Бориса Фрумина «Ошибки юности» (1978), роли невинно жестокого Бусыгина в экранизации Виталием Мельниковым «Старшего сына» (1975) Вампилова и деревенского башибузука в фильме Геннадия Полоки «Одиножды один» (1974). Вопиющее свидетельство расхождения Караченцова с экранной «реальностью» – неутверждение его на роль шального лейтенанта-танкиста в фильме Анатолия Граника «Строгая мужская жизнь» (1977) по причине «отрицательного обаяния».
Что ж, не получается быть героем своего времени – можно стать героем времени не своего. Точнее говоря, героем, невозможным «здесь и сейчас», но о котором грезят современники, выходцем из чудесной страны, населенной дуэлянтами, мореплавателями, ковбоями, благородными жуликами и безобидными гангстерами. Семидесятые – интереснейшая, нерасшифрованная эпоха советского «общества потребления» и тотального эскапизма на экране и сцене. Марк Захаров первым осознал запросы времени – удивительным образом совпавшие с новой, рыночной кинополитикой государства, во многом роковой для советского кино – доверив (1974) Караченцову роль Тиля Уленшпигеля, голодранца-мятежника, шута-героя. Затем – тоже в театре – двойную роль вожака рейнджеров и самой Смерти в мюзикле по поэме Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). И наконец, главную роль всей жизни Караченцова – графа Резанова в мюзикле Алексея Рыбникова и Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» (1981) – идеального любовника, о встрече и непременном расставании с которым мечтали миллионы девушек.
С тех пор, сколь бы сухопутную роль ни играл Караченцов, казалось, что под его ногами – пляшущая палуба корабля в штормовом море. И даже если на экране он не пел, любой его фильм казался мюзиклом. Особый телесный ритм Караченцова, его природный драйв имел гораздо больше общего с рок-н-роллом, чем драйв Высоцкого, объявленного «отцом русского рока». Этот драйв бил с экрана даже в экранизации повести Юрия Бондарева «Батальоны просят огня» (Владимир Чеботарев, Александр Боголюбов, 1985), где Караченцов сыграл забубенного старлея Орлова, неуловимо напоминающего Тиля.
Он не играл костюмированных героев, а азартно играл в персонажей Лопе де Веги, О’Генри, Конан Дойля. В самодовольного маркиза Рикардо («Собака на сене», Ян Фрид, 1977), уверенного, что «любовь ласкает молодых и рьяных». В рыжего разбойника Дикки Мелони, вынесенного волнами Карибского моря прямо в кресло президента опереточной центральноамериканской страны («Короли и капуста», Николай Рашеев, 1978). В мелодраматического мстителя из «Этюда в багровых тонах» («Шерлок Холмс и доктор Ватсон», Виктор Масленников, 1979). В комических ковбоев («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) и одесских «япончиков» («Дежа вю», Юлиуш Махульский, 1989).
Бельмондо в семи своих хитах – от «Частного детектива» до «Профессионала» – говорил с советскими зрителями именно голосом Караченцова. Если кого-то из актеров и можно назвать «нашим Бельмондо», то именно его, столь же неотразимо некрасивого и наделенного таким же даром освобождать людей на пару часов от плена повседневности.
Леонид Квинихидзе(1937–2018)
Чувство жанра было у Квинихидзе – как актерство у Баталова – растворено в крови. Его отец – легендарный Александр Файнциммер, дважды Сталинский лауреат – на протяжении полувека «выстреливал» один за другим главные приключенческие хиты Страны Советов: «Котовский», «Овод», «Трактир на Пятницкой». Сын не уступил ему в жанровом мастерстве. Только если отец тяготел к романтико-героическому, брутальному жанру, то сын был равно чувствителен к духу шпионского нуара, апокалиптической фантастики и воздушного водевиля. И невзначай перехватывал из фильмов отца его звезд: то Олега Стриженова, то Александра Белявского.
Невольно задумаешься о причудах социальной генетики. В советские времена детей знаменитостей среди студентов творческих вузов насчитывалось пусть и меньше, чем в наши дни, но тоже хватало. Однако, в отличие от современных детей, они, как правило, отцовских имен не позорили.
Квинихидзе, ученик первого советского лауреата «Оскара», документалиста Ильи Копалина, дебютировал в 1960-м тоже как документалист-портретист икон оттепельной интеллигенции: Марселя Марсо, Бенни Гудмена, Эдуардо де Филиппо. Его игровой дебют («Первый посетитель», 1966) – дань сразу двум кумирам эпохи: Владимиру Ильичу Ленину и сыгравшему его Иннокентию Смоктуновскому. Манерный вождь вел себя что твой Гамлет, роль которого только что прославила актера в фильме Григория Козинцева, еще одного учителя Квинихидзе, так же испытывая нервы соратников оригинальными идеями, осенявшими его. Что будет, например, если взять да и арестовать дипломатический корпус? Но, Владимир Ильич, ведь так не принято! Вот именно потому, что не принято, и надо арестовать! Ну а то, как Ленин-Смоктуновский прикладывал телефонную трубку левой рукой к правому уху, стало актерской притчей во языцех.
Квинихидзе раскидывал кастинг как виртуозный пасьянс: в его лучших фильмах нет главных и второстепенных актеров. В том же «Первом посетителе» блистали Руфина Нифонтова в роли необычной Александры Коллонтай и Анатолий Шведерский в как будто эпизодической роли одноглазого саботажника. Великий Олег Борисов в роли несостоявшегося «властелина мира» Гарина («Крах инженера Гарина», 1973) сходился в смертельном поединке с сыщиком Шельгой, сыгранным иконой шестидесятнического кино Белявским, а упоительный Ефим Копелян философствовал в облике апаша-душегуба по кличке «Гастон Утиный Нос».
Казалось бы, что может быть серьезнее и официознее историко-революционной «Миссии в Кабуле» (1970) о шпионско-дипломатических интригах 1919 года: явный госзаказ, напоминавший мировому империализму, в чьей сфере влияния Афганистан. Что ж, Квинихидзе снял образцовый политический триллер: в сцене гибели разведчицы Лужиной – чувственной Ирины Мирошниченко – волей-неволей смахиваешь скупую слезу. Но тут же Квинихидзе сводил на дуэли на фоне гигантских статуй Будды в долине Бамиан – тех самых, впоследствии взорванных талибами – братьев Стриженовых: Олега и Глеба, в котором разглядел «советского Клауса Кински». Обряженный в тирольскую шляпу с пером тевтон Альгимантас Масюлис палил из пулемета по королевскому лимузину, а по кабульским задворкам бродил дервиш-чекист Михаила Глузского, за весь фильм не произнесший ни слова.
Кстати, точнее говоря – как нельзя более некстати – в разгар съемок «Миссии» сама жизнь Квинихидзе окрасилась в цвета триллера пополам с водевилем. Его жена-балерина Наталия Макарова, солистка Кировского театра, гастролируя в Великобритании, запросила и получила политическое убежище. Квинихидзе отделался относительно безболезненно: его, заподозрив в сговоре с женой, не отпустили в экспедицию в Индию. Помочь не смогли ни загадочный Владимир Вайншток, слывший лучшим чекистом среди режиссеров и лучшим режиссером среди чекистов, соавтор (с Павлом Финном) сценария не только «Миссии», но и «Мертвого сезона», ни сам генерал Филипп Бобков.
Столь же ослепительно, как в триллер, играл Квинихидзе в галльское легкомыслие. Его экранизации «Соломенной шляпки» (1974) и «Мадмуазель Нитуш» («Небесные ласточки», 1976) на голову выше французских версий, пусть в тех и играл великий Фернандель. Сами титры «Шляпки» читаются как поэма: от Миронова и Гердта до Козакова и Кваши. Это один из тех фильмов, которые, кажется, описать невозможно. Можно только «спеть» на музыку Исаака Шварца и слова Булата Окуджавы: «Вся жизнь моя вами, как солнцем июньским, согрета. Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта…»
Жанровое кино, увы, слишком зависит от духа времени. А дух этот с конца 1970-х утрачивал праздничную легкость, тяжелел, грузнел. Мюзиклы Квинихидзе по Пристли («31 июля», 1978) и Трэверс («Мэри Поппинс, до свидания», 1983) уже не шли ни в какое сравнение с его былыми шедеврами. Дальше – больше. От Квинихидзе, жившего в пространстве абстрактного, вневременного жанра, эпоха требовала актуальности и еще раз актуальности. Поучаствовав в антиалкогольной кампании фильмом о говорящей собаке («Друг», 1987) и неудачно осовременив «Белые ночи» (1992), Квинихидзе с конца 1990-х почти всецело посвятил себя театру и даже получил «Золотую маску» (2006) за новосибирского «Фигаро». Последняя его работа в Хабаровске – мюзикл «Два бойца» – дань великому советскому кино, сыном которого он был.
Михаил Козаков(1934–2011)
Символично, что умирать Козаков вернулся в Израиль, куда уже уезжал в 1991 году жить: думал – навсегда, но выдержал только пять лет. Его всю жизнь метало не только между «исторической» и настоящей родинами. Он сменил шесть театров и шесть жен. Казался со стороны счастливым, нездешним, высокомерным, этаким «иностранным консультантом». А в реальности жил тяжелой двойной жизнью, правду о которой открыл только перед смертью.