Он был не просто одним из самых популярных советских актеров, а культурным феноменом, гораздо более значительным, чем его водевильные или мефистофельские роли. Он был зеркалом русской интеллигенции, мечтавшей о чем-то неопределенно «другом». И с благодарностью принимавшей его карнавальную игру в это «другое».
Сын известного ленинградского писателя Михаила Эммануиловича Козакова вырос в творческой, но несчастной атмосфере: органы дважды – в 1938 и 1948 годах – забирали его мать, редактора Зою Никитину. Стал звездой, едва закончив школу-студию МХАТа. В театре имени Маяковского играл Гамлета так, что ломал на сцене клинки. В кино его Шарль Тибо, предатель и убийца матери в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма – что по законам восприятия невозможно – полюбился зрителям во сто крат сильнее положительных героев. Только он один из всех персонажей фильма казался органичным в картонной Франции не потому, что знал, как ведет себя западный человек, а потому, что вел себя как азартно играющий в Запад «штатник», воспетый им в зрелости в «Покровских воротах» (1982).
Его пластика и внешность испанского гранда, утрированная самой природой, создали для режиссеров трудно разрешимую проблему: ну, и что с таким прикажете делать? Приспособить его к амплуа современного героя пытался сам Михаил Ромм («Девять дней одного года», 1961), но Козаков катастрофически выпадал из реальности. Волоокий старшина-разведчик в «Последних залпах» (Леон Сааков, 1960) и летчик по фамилии, господи помилуй, Байсеитов в «Балтийском небе» (Владимир Венгеров, 1960) кажутся выморочными пародиями на советских офицеров. Такими же карикатурами, как адский гауляйтер Заугель, чуть ли не стонавший в экстазе, давя грузовиком героиню Сопротивления, сыгранную Зинаидой Кириенко в вампуке Алексея Швачко «Вдали от Родины» (1960). В общем, советскому кино хватило пары-тройки лет, чтобы отчаяться и отказаться вылепить из Козакова идейного героя.
Никому не приходило в голову, скажем, взять его на роль какого-нибудь узбекского деда Саида: на это решится Рано Кубаева в «Чудной долине» (2004) и не прогадает. «Не нашему человеку» оставалось немногое, и в этом «немногом» ему не было равных. Упадочнический аристократизм и зловещий декаданс: корниловец Валериан Оноли в «Восемнадцатом году» (1958) Григория Рошаля, Грильо, убитый женой-куклой в «Господине оформителе» (Олег Тепцов, 1988), Сильвио в «Выстреле» (Наум Трахтенберг, 1966), дон Педро Зурита в «Человеке-амфибии» (Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев, 1961). Или то же самое, но в опереточном, водевильном изводе: граф Зефиров в «Льве Гурыче Синичкине» (Александр Белинский, 1974), виконт де Розальба в «Соломенной шляпке» (Леонид Квинихидзе, 1974). И – венец всего – полковник Фрэнсис Чесней с негнущейся ногой и коллекцией ран, вывезенных из колоний («Здравствуйте, я ваша тетя!», Виктор Титов, 1975).
Что касается драмы, то Козаков чувствовал себя ближе всего к рассерженным и потерянным героям Америки. Его волоокость была не только пародийно салонной, но и трагической, как в пьесе Уильяма Гибсона «Двое на качелях» или в роли совестливого, но служащего злу Джека Бердена во «Всей королевской рати» (1971) Наума Ардашникова и Александра Гуткевича – лучшей экранизации романа Роберта Пенна Уоррена.
А еще – для души и интеллигенции – было чтение стихов. Почти до самого конца, пока болезнь не догнала его, он выступал с моноспектаклями, возвращая себе и своей былой аудитории сладкое ощущение гордого и безопасного вольномыслия 1960–1970-х годов.
Но однажды интеллигенция почувствовала себя преданной: Козаков нежданно-негаданно социализировался, да еще как социализировался! Сыграл Дзержинского в «Синдикате-2» (Марк Орлов, 1980), а потом еще и еще в «20 декабря» (Григорий Никулин, 1981) и «Государственной границе» (Борис Степанов, 1980), самых казенных образцах чекистского кино. Да еще и получил за это две премии КГБ. Интеллигенции было наплевать, что это был великолепный, наиболее близкий к оригиналу Дзержинский – Козаков первым сыграл его без невыносимой утепляющей «человечинки» и с польским акцентом: лучше, чем натуральный поляк Кшиштоф Хамец в «Крахе операции „Террор“» (Анатолий Бобровский, 1980).
Но были и другие обстоятельства, о которых Козаков нашел мужество в 1990-х – нашел, да тут же об этом и пожалел – рассказать в мемуарах, опубликованных в «Искусстве кино». Начиная с конца 1950-х и до конца СССР он сотрудничал с КГБ, в том числе – если не преимущественно – за границей. По мне, так в помощи охране безопасности своей родины нет ничего предосудительного. И упрекнуть Козакова можно лишь в утрированной враждебности, с которой он писал о КГБ в «перестроечных» мемуарах. Но это объясняет, почему его так терзала история Марины Цветаевой и ее мужа Сергея Эфрона, ставшего в парижской эмиграции агентом НКВД. Им он и посвятил свою последнюю режиссерскую работу, многозначительно названную «Очарование зла» (2005).
Владислав Крапивин(1938–2020)
Числясь «детским писателем», лауреат премии Ленинского комсомола (1974) Крапивин воспринимался в 1970-х – когда «в жизни не было места подвигу» – как безусловный знаменосец неказенной, актуальной, трагической романтики. С дистанции времени в его книгах проступают иные, пугающие, если не патологические, черты: Крапивин взбивал гремучую смесь утопизма и антиутопизма, милитаристской романтики и либеральной педагогики, Аркадия Гайдара и Стивена Кинга.
Принятый в Союз писателей СССР в 25-летнем возрасте, он уверял, что давно сбился со счета, сколько романов и повестей – от 80 до 100 – написал. Во всяком случае, в 2010-х вышли два его собрания сочинений: 30-томное и 50-томное. Прославила же его трилогия «Мальчик со шпагой» (1972–1974) – «Всадники со станции Роса», «Звездный час Сережи Каховского», «Флаг-капитаны», – резюмирующая журналистско-организаторский опыт Крапивина 1960-х. Пророка и пропагандиста шестидесятнической, «коммунарской» педагогики, как бы воскрешавшей новаторские опыты 1920-х и основанной на безоглядном – порой и беспощадном – энтузиазме в большей степени, чем на осторожной психологии. Для героев «Мальчика со шпагой» – глоток свежего воздуха и школа бесстрашия – фехтовальный клуб «Эспада», напоминавший свердловский клуб «Каравелла», который курировал Крапивин.
Утопии клубов, по всем законам жизни и литературы – была обязана противостоять антиутопия. И – у меня, честно говоря, это до сих пор не укладывается в голове – такой антиутопией Крапивин объявил Советский Союз. В те годы за очернение советской действительности топтали во сто крат более безобидные произведения, чем сочинения Крапивина! Но алкающие жизни не по лжи «крапивинские мальчики» – а это словосочетание стало устойчивым – жили в странной, жестокой стране, где романтика а-ля Александр Грин и Павел Коган смешивалась с чернухой городского дна.
На улицах бесчинствовали банды хулиганов под водительством Кисы, Гусыни и Дыбы. В неназванном Городе, в котором угадывался Севастополь («Трое с площади Карронад», 1979), дети, по своей – с отчетливо суицидальным привкусом – инициативе, обезвреживали боеприпасы Великой Отечественной. Третьеклассник Воробьев («Та сторона, где ветер») тонул, спасая малышей со льдины.
Взрослые были для подростков, за редчайшими исключениями, смертными врагами. А подлинной семьей – неформальные военизированные клубы, в которых при желании можно разглядеть прообраз реконструкторского движения, но не только. Мужские фратрии, уже не комсомол, еще не гитлерюгенд, но что-то среднее, ритуализованное до фетишизма: для «мальчиков» страшнее смерти, скажем, отдать хулиганам без боя свои форменные ремни. Корпус романтических текстов Крапивина – гротескная, провокационная фиксация, доведение до абсурда межеумочный атмосферы 1970-х. Смущающая – и не только на современный испорченный взгляд – зацикленностью на острых мальчишечьих коленках и ключицах и почти (а иногда и не «почти») садомазохистским надрывом дружеских отношений.
Во «Всадниках» Сережу Каховского похищали (!) «адъютанты» (!!) подлого директора пионерлагеря (!!!). Но на выручку ему приходили загорелые всадники в буденовках, что казалось посмертным бредом Аркадия Гайдара. Но этот бред был безусловно прекрасен дикой, горячечной красотой. Фантастический, хотя и получающий бытовое объяснение эпизод – всадники-призраки оказывались студентами из стройотряда – связывал раннего и позднего Крапивина.
Ведь начинал он («Рейс „Ориона“», 1961) на страницах журнала «Уральский следопыт» как прозаик, работающий в русле оптимистической фантастики а-ля ранние Стругацкие. Окончательно же «рухнул» в фантастику Крапивин в трилогии «Голубятня на желтой поляне» (1983–1985), где мрачные глюки в духе уже поздних Стругацких сочетались с амбициозным желанием выстроить собственное мироздание. Желание это Крапивин реализовал в 1990-х в пенталогии «Мир Великого Кристалла», повлиявшей на новое поколение отечественных фантастов во главе с Сергеем Лукьяненко.
Чего там только не было, в этих эпопеях.
И раздвоившаяся Земля, и невидимая, мистическая станция Мост, через которую осуществлялся транзит между мирами. И мальчики, превращавшиеся в «ветерки» – одушевленные вихри. И «те, кто велят» – «чужие», навязывающие свою волю людям. И прекрасный новый мир, где за любое преступление – пусть и по воле жребия – полагалось единственное наказание: смертная казнь. И изолированные от семей дети со сверхспособностями. И «биологические индексаторы» – прозрение грядущего страха перед всеобщим чипированием. И какие-то «бормотунчики» – мистические медиумы из палочек и праха, которым ни в коем случае нельзя было задавать вопросы, а только вслушиваться в их бормотание.
Но, при всей больной выморочности этой вселенной, в ней слышался гул столкновения миров, в которых изначально сосуществовал писатель, – повседневного «мрака» со «светом», неумолимо мутирующим в сторону мрака. Словно восхищавшая шестидесятников флибустьерская бригантина из стихотворения Когана налетела на айсберг – исчадие пост-панковской фантазии.