ровна из «Дневника директора школы» (1975) Бориса Фрумина или жестоковыйная замдиректора НИИ Аникеева, зачищающая состав кооператива в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова.
Анну Сергеевну критики сравнивали с трепещущим на шквальном ветру листиком, со сжавшимся в ожидании удара зверьком. Аникеева научилась наносить удары сама, но в подтексте роли читалось, какой ценой далось это умение.
Ее героини сохраняли – каясь, убивая себя или покоряясь – внутреннее достоинство. Характерно, как Саввина отказалась играть в «Курочке Рябе» (1994) Кончаловского, продолжении «Аси Клячиной», справедливо увидев в сценарии издевку над героиней и, вместе с ней, над всем русским народом.
Бог весть, существует ли обратная связь между ролями и жизнью. Жизнь бывала очень жестока к Саввиной, но ей помогал парадоксальный юмор. Дорогого стоит история, как Саввина, приглашенная Федором Хитруком озвучивать анимационного Пятачка, не могла найти нужной интонации. И нашла ее, вслушавшись в речь Беллы Ахмадулиной, которая была, впрочем, не в обиде, что актриса «подложила ей не свинью, а очаровательного поросенка».
Татьяна Самойлова(1934–2014)
Ну, вот и все. Нет больше Вероники, «девочки-бельчонка», чьи раскосые глаза и асимметричное лицо стали после триумфа фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957) в Каннах таким же всемирным символом СССР, каким через два года станет просоленная гимнастерка Андрея Соколова из бондарчуковской «Судьбы человека», а через четыре года – улыбка Гагарина.
«Откровение», «девочка-жизнь», «образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана», «вторжение чистого воздуха»: о Самойловой писали как о чуде. Сам – надрывный, если не истерический – фильм Калатозова и его соавтора-оператора Сергея Урусевского казался чудом. И в силу вопиющего антигероизма: первой на войне погибала любовь, и это было несправедливо, нечестно, непоправимо, несмываемо никакими слезами победной радости. И потому, что от Калатозова, мягко говоря, не интеллектуала, не лирика и не вольнодумца, никто такого кино не ожидал. А Самойлова была чудом внутри чуда, его душой.
Сыграй Веронику любая другая актриса – а на эту роль другая актриса как раз и предполагалась, – «Летят журавли» остались бы, да, замечательной, формально-изощренной, но лишь экранизацией пьесы Виктора Розова «Вечно живые». А экранная графика Урусевского, безумные ракурсы и пляска светотени – образцом абстрактного мастерства. Но 23-летняя студентка «Щуки», дочь советской кинозвезды Евгения Самойлова, попавшаяся на глаза гениальным мосфильмовским ассистентам, затопила экран жаждой жизни, чувственностью, отчаянием. И, пожалуй, безумием.
«Я увидела Веронику – чистого человека, которого нельзя ударить, нельзя обидеть, которая не нужна фронту, потому что это девочка. Девочка, которую лишают невинности все подряд!» Самойлова играла героиню, чье горе – гибель любимого, с которым даже попрощаться не успела, гибель родителей, гибель дома, измена любимому, наконец, – часть общенародного горя, но одновременно ее и только ее обрекающего на одиночество и самоубийственный бунт против ирреальной реальности войны.
Крохотная Вероника в белой блузке на пути бронированной лавы, Вероника в черном свитере, плутающая среди противотанковых ежей. Вероника, замирающая на пороге квартиры, которой больше нет – один бомбовый провал. Ее закушенная губа, ее пятнадцать «нет!», брошенные в лицо соблазнителю – знак капитуляции перед ним. Не то, что в СССР – в мире никто не снимал войну так, в таком человеческом ракурсе: «Хиросима, моя любовь» Алена Рене выйдет лишь два года спустя.
Уже в 1990-х Самойлову спрашивали, что, на ее взгляд, случилось с Вероникой в будущем. «Скорее всего, она просто пошла по рукам. Веронике очень плохо в этой жизни и вряд ли может быть лучше».
А что случилось с самой Самойловой? Ей тоже было очень-очень плохо в этой жизни.
После «Журавлей» она сыграла три главные роли, полдюжины – второго плана и эпизодических. Ее словно бы больше и не было. Вероника – та осталась, а актриса Самойлова – нет.
Да, теперь известно о периодически обострявшейся психической болезни. Но причинно-следственная связь между болезнью и кинокарьерой неочевидна. Карьера не задалась из-за болезни? Или профессиональное отчаяние провоцировало болезнь?
Говорят – но это провинциальная легенда, – прямо в Каннах ей предложили роль Анны Карениной в Голливуде, в дуэте с Жераром Филипом. Говорят, кураторы советской делегации взяли ее после этого чуть ли не под арест, чуть ли не эвакуировали на родину. Но те же «кураторы» прекрасно понимали ее «валютную» ценность. Она играла не только советскую разведчицу в камерной «Альбе Регии» (1961) венгра Михая Семеша, но и в фильмах итало-француза Марчелло Пальеро «Леон Гаррос ищет друга» (1960) и великого Джузеппе Де Сантиса «Они шли на Восток» (1964).
Нет, все не то. В конце концов, что ей впавший в маразм Голливуд, что она Голливуду. А советское кино переживало тогда свой золотой век и многое могло предложить актрисе. И тут уже роковую роль сыграли ее «крестные отцы», считавшие Самойлову своей собственностью. Калатозов не позволил сняться в «Балладе о солдате» (1959) Григория Чухрая, выгонял из комнаты, когда встречался с Грегори Пеком – «уворует в одну минуту», «мы тебе дали славу – служи!». Как ни сопротивлялась Самойлова, два года жизни пришлось отдать роли геолога Тани в запредельно – до садизма – истеричном «Неотправленном письме» (1959) Калатозова, где зачарованный тайгой Урусевский превратил и ее, и Смоктуновского, и Урбанского в «фигурки в ландшафте».
Она пробовалась на роль в «Девяти днях одного года» (1961), но Михаил Ромм сказал ей: «Так улыбаться может только Анна Каренина, и я хочу тебя в ее роли! А эту роль будет играть какая-нибудь молоденькая актриса». В результате Самойлова сыграла Каренину в фильме (1967) Александра Зархи. А травму несостоявшейся работы с Роммом попыталась компенсировать – и едва ли не усугубила – съемками в «Долгой дороге в короткий день» (Тимофей Левчук, 1972), топорном украинском эрзаце «Девяти дней». Смотреть, как в «Океане» (Юрий Вышинский, 1973), ходульной драме об офицерах Северного флота, героиня Самойловой снимает, словно совершая предсмертный стриптиз, перед зеркалом накладные ресницы и парик, просто жутко. Такой безнадежный взгляд не сыграть. И еще эта фраза: «Он больше никогда ко мне не придет». Кто он? Не герой же Олялина. Успех? Солнечный свет, которому уже не суждено развеять полярную ночь?
Кто виноват? Все и никто. Кино как таковое. Кино как безжалостная судьба. Как ни жестоко это прозвучит, но что могла сыграть Самойлова, уже сыграв Веронику? Что вообще играть актрисе после того, как в 23 года ее лицо становится одним из высочайших символов века?
Ирина Скобцева(1927–2020)
В высший свет мирового кино они вошли рука об руку. Дебютантка – и Сталинский лауреат, народный артист СССР. Дездемона и Отелло из фильма Сергея Юткевича (1955), награжденного в Каннах – самая невероятная и, честно говоря, обаятельная своей нелепостью шекспировская пара. Бондарчук и в гриме мавра оставался русским богатырем. А в сияющей красоте Скобцевой переплелись простоватое жизнелюбие Ренессанса (недаром она училась на искусствоведа в МГУ) и безоглядная русская искренность. «Отелло» стал для них – как «Иметь и не иметь» для Богарта и Бэколл – репортажем о рождении любви. Оператор то и дело одергивал слишком сближавшихся партнеров: не из ханжества, нет: из-за грима для каждого из них выставлялся свой свет. А в последний момент Юткевич решил доснять сцену свадьбы, и рижский пастор всерьез обвенчал не только героев, но и актеров. Если это правда, то вот она – магия кино в действии.
В работе они были щепетильны, никогда не путая ее с жизнью. У Бондарчука она сыграла единственную крупную роль – Элен Курагину («Война и мир», 1965–1968). Безжалостный режиссерский выбор: красота Скобцевой обретала восковой оттенок и словно стекала с нее, стоило из-под светской маски выглянуть светской стерве. В «Они сражались за Родину» (1975) лицо ее военврача вообще скрыто хирургической маской: Скобцева играла глазами. «Смотри, как Богородица», – велел ей Бондарчук, и она смотрела. В «Ватерлоо» (1970) ее маркитантка даже не попала в титры: хорошо хоть, что хозяйка корчмы в «Борисе Годунове» (1986) попала.
«Я всегда знаю мое место в иерархии», – чеканила Скобцева: любой актер обязан подчиняться режиссерскому замыслу. И филигранно отыгрывала самые крохотные роли типа случайной пособницы влюбленных героев в «Я шагаю по Москве» (1963). «Боже! У нас сама Скобцева в массовке!» – изумлялся юный Никита Михалков.
Советское кино не знало, какое амплуа ей прописать. Пробовало на амплуа крестьянок трудной судьбы («Аннушка», Борис Барнет, 1959), гарнизонных интриганок («Поединок», Владимир Петров, 1957), на лирические роли («Сережа», Игорь Таланкин, Георгий Данелия, 1960). Но собственную ноту она нащупала в «Суде сумасшедших» (Григорий Рошаль, 1961): ее Сузи дразнила оккупантов со сцены парижского кабаре чем-то вроде патриотической пляски святого Витта: «Париж! Париж! Париж заламывает руки!»
Неважно, что фильм о каких-то «лучах смерти», которыми империалисты хотят облучать жителей ГДР, катастрофически нелеп: Скобцева заявила, что хочет быть и будет эксцентрической, гротескной, неправдоподобной актрисой. И, вынырнув из изнурительной толстовской эпопеи, едва не стоившей Бондарчуку жизни, с видимым удовольствием окунулась в жанровое кино. Неважно, какого качества: казалось, она руководствуется принципом «чем хуже, тем лучше», лишь бы дичи побольше. Баронесса Изольда фон Остен-Фельзен в чекистской «пинкертоновщине» («Человек в штатском», Василий Журавлев, 1973) и жена ученого, вступившего в контакт с инопланетянами («Молчание доктора Ивенса», Будимир Метальников, 1973). Разведчица-нелегал в Афганистане («Тайник у Красных камней», Григорий Кохан, 1972) и хитрая лиса из МИ-6 («Пятьдесят на пятьдесят», Александр Файнциммер, 1972).