Два маленьких шедевра венчают эту жанровую пирамиду. В безумном мюзикле об испанских интербригадах («Бархатный сезон», Владимир Павлович, 1978) Скобцева была женой миллионера, сыгранного Бондарчуком. И сплавила откровенную условность роли с тихой печалью об уходящей молодости и готовностью тряхнуть стариной, пройдясь с мужем в танце ламбет-уок. А в «Мэри Поппинс, до свиданья!» (Леонид Квинихидзе, 1983) уморительно разыграла реалистическую реакцию на сюрреалистические обстоятельства. Ее миссис Ларк возмутил не сам факт, что ее собака разговаривает, но то, что именно она смеет говорить хозяйке.
С экрана Скобцева ушла в девяносто лет, не растеряв ни красоты, ни умного кокетства, ни склонности к невозмутимому актерскому хулиганству.
Незадолго до ее смерти я встретился с ней в пространстве одного документального фильма, посвященного Сергею Бондарчуку. Надеюсь, авторы сохранят драгоценный «визуальный мусор» – съемки не самого интервью со Скобцевой, а того, что ему предшествовало. Камера уже работает, но еще суетятся ассистенты, работают гримеры, из кадра гонят любопытную собаку. А Скобцева царственным тоном напутствует уезжающего на свою съемочную площадку сына: «В жопу, Федя, в жопу». Режиссер фильма осторожно интересуется, что это за странное напутствие. Скобцева в ответ рассказывает свой любимый анекдот. Пятидесятые годы. Мимо МХАТа бежит – на автобус пятачка даже нет – с одной подработки в массовке на другую голодный молодой актер в пальтеце на рыбьем меху. А из служебного входа тетра выходит охолонуть на морозце народный артист, Сталинский лауреат, условно говоря, Павел Массальский. В собольей шубе, разогревшийся коньячком, он простирает руки к пробегающему бедолаге: «Приветствую вас, коллега!» И слышит в ответ: «В жопу, в жопу: летом поговорим».
Иногда она сокрушалась: «Ой, как я недобрала в профессии». Вырастила сына-режиссера Федора и дочь-актрису Алену, безвременно ушедшую из жизни. Всегда говорила о муже как о живом, постоянно присутствующем где-то рядом. Снять бы фильм о перипетиях их рождавшейся на глазах зрителей «Отелло» любви. Да только нигде уже не найти актеров, конгениальных молодым Сергею и Ирине.
Виктор Соснора(1936–2019)
Последний великий русский поэт ХХ века верил в «языковые гены», отличающие поэтов от людей, и хранил верность обету:
Я был быком, мой верный враг,
был матадором,
потому
свой белый лист, как белый флаг,
уже не подниму.
Кумир Ленинграда 1960-х, он в отличие от одногодок – Александра Кушнера или Николая Рубцова – не входил ни в какие поэтические общины, не нуждался в соратниках, был царственно одинокой Вселенной. Требовал задушевности: не в том смысле, чтоб стихи «брали за душу», а чтоб могли задушить. В пику пушкинскому «Памятнику» пророчил свою версию бессмертия:
я буду жить, как пепельное эхо,
в саду династий автор-аноним
У него был незабываемый голос и в творческом, и в бытовом смысле слова. Оттого ли, что солдатом он в 1950-х участвовал в ядерных испытаниях на Новой Земле, не знаю, но Соснора безнадежно оглох и клекотал, как птица, стонал, как вьюга. Его высокие ноты казались стекавшимся в ЛИТО Сосноры – окопавшемся в ДК имени Цюрупы – нонконформистам начала 1980-х знаком избранничества. А он над избранничеством смеялся, дразнил учеников: вы не поэты, иначе бы, как Чаттертон, отравились, не добившись славы к 18 годам.
Двадцать лет спустя, в декабре 2004 года, он, много лет не выходивший из дому, ни с кем не разговаривавший, получал премию Андрея Белого. Поэт Аркадий Драгомощенко сравнил его тогда с деревом, в которое ударила молния, и оно стоит, почерневшее, расколотое, «грозным напоминанием о том, что не подлежит счету», а прочие цветут, плодоносят и умирают в расчисленные им сроки.
Соснора говорил тогда – такой момент истины, на моей памяти, позволил себе перед смертью лишь Олег Каравайчук – о том, о чем непристойно говорить на торжествах, не о думах и душах, не о дисперсии и энтропии, а о своей жизни и своем одиночестве. О том, что «никого не осталось», ровесники – кто эмигрировал, кто умер, кто покончил с собой: «Погибли все, кого я любил». О том, что только что, в ноябре, умер прозаик Рид Грачев, познавший момент славы в 1960-х годах, потом объявленный сумасшедшим, бросивший писать, порвавший со всеми друзьями: «Беззащитный, чистый, самый чистый человек, которого я знал». О том, как ребенком прошел блокаду и войну, а вернувшись в Ленинград, связался с «пижонами» Невского проспекта, а когда их «разогнали», сам ушел в армию: «Тот, кто прошел войну, мирную жизнь не приемлет и не поймет до конца жизни».
Он ни на что не жаловался и никого не обличал. Только иногда спрашивал зал: «Понимаете?» И этот вопрос обозначал невозможность понять, что переживает Виктор Соснора. При этом он был необычайно красив, светски ироничен и смеялся над своей глухотой, благодаря которой стал «как медиум» и оценивает чужие стихи по пластике читающих их авторов.
В юного Соснору влюбились с полстроки великие старики. Николай Асеев написал предисловие к дебютному сборнику «Январский ливень» (1962) и на пару с Лилей Брик, с которой ради такого случая помирился после тридцатилетней ссоры, оповестил мир о рождении наследного принца авангарда: во Франции Соснору привечал Луи Арагон, в США – Давид Бурлюк. На другом литературном фланге академик Лихачев, автор предисловия к «Всадникам» (1969), восхищался вариациями на темы «Слова о полку Игореве» и летописей.
Но поэзия Сосноры не сводима ни к линии футуризма-сюрреализма, ни к авангардной архаичности. Его Древняя Русь истекала и кипела красками и хмелем, кровью и жаром.
За Изюмским бугром
побурела трава,
был закат не багров,
а багрово-кровав,
желтый, глиняный грунт
от жары почернел.
Его ритмические видения то темны и грозны:
Но зато на трубах зданий,
на вершинах водосточных
труб,
на изгородях парков,
на перилах, на антеннах —
всюду восседали совы <…>
Город мой! Моя царица,
исцарапанная клювом
сов,
оскаленных по-щучьи,
ты, плененная, нагая
и кощунствуют над телом эти птицы,
озаряя
снежнобелыми и наглыми глазами.
То дурашливы, как картины Анри Руссо:
На картине,
на картине
тигр такой, что —
ужас!
Лошадь подошла к картине,
стала тигра
кушать.
Но все эти видения столь чувственно достоверны, что не остается сомнений: Соснора воочию видел коней, рыдающих над телом Патрокла, и слышал перебранку ежа с ершом, входил в камеру Оскара Уайльда и бражничал с Мефистофелем. Его огромная культура никогда не иссушала поэзию. Поэт без идеологии – «политика – это болезнь» – не нуждался в эзоповом языке. В отличие от Бродского, говоря о Риме, он говорил именно о Риме, а не об СССР:
Сбылось, и империя по нумерам.
Но все-таки шли мы в Египет,
но в мышцах не кровь, а какая-то мгла,
мы шли и погибли.
Его Китеж – не сусальный миф, а обесчещенный, варварский город. Наделенный фасеточным поэтическим зрением, он, как человек эпохи барокко, взирал на огромную театральную сцену мира, никогда не оставаясь безучастным к трагедиям, на этой сцене игравшимся:
Руины ширятся с ногтей,
солдаты падают в строю,
и в руконогой быстроте
один стою я и – смотрю.
Кажется, даже Солженицына он защищал из любопытства: как-то власть ответит. А власть держала испуганный нейтралитет. Однажды генерал КГБ Олег Калугин – тот самый, будущий предатель – обличал в Союзе писателей гнусь самиздата. «Протестую! У меня ходит 30 000 строк самиздата!» – вскричал из зала поэт. Генерал вздрогнул: «Товарищ Соснора, разве о ваших стихах речь?»
«Я всадник. Я воин. Я в поле один» – так он видел себя и пророчествовал:
Заговорят пушки
и запоют Музы!
Даже для человека, слывшего мэтром эпатажа – в юности он ходил к пивному ларьку в католической сутане, и очередь благоговейно расступалась, – его память о войне – это было чересчур. С тем, что он – сын акробатов-эквилибристов – потомок апостола Иоанна, Барклая-де-Толли, мистиков-раввинов и ясновельможных панов, еще можно было смириться. Но от рассказов, как эвакуированный из Ленинграда шестилетка попал под оккупацию, выжил – единственный из партизанского отряда – и дошел с отцом, обернувшимся польским комкором, до Одера, освоив забавы ради искусство снайпера, бросало в дрожь. Однако, обнаружив в анналах Войска Польского подполковника Соснору, пусть не комкора, а танкового комполка, с ужасом понимаешь: и это он, «вскормленный молоком львицы», тоже видел.
Пережив всех друзей, понятый современниками – как поздний Мандельштам – на ничтожно малую долю своих смыслов, он жалел об одном:
Мне уже героем не стать. Если только как этот, который храм сжег, Герострат, сжечь Кремль, что ли. Да тоже неохота. Там хотя бы храм был, а это что, сборище каких-то домов. Нет, героем уже никак не стать.
Олег Табаков(1935–2018)
Фактический кинодебют Табакова («Тугой узел», Михаил Швейцер, 1956) – тут опять без пафоса не обойтись – уже был чем-то космически большим, чем просто громким дебютом. Сашка – сын сгоревшего на работе секретаря райкома и антагонист отцовского преемника, жестокого демагога – самый первый, образцовый герой оттепели. Критика через губу говорила о «безыскусности», «инфантильной взрослости» и «срывающейся мальчишеской принципиальности». Но это были не недостатки дебютанта, а качества, которых время требовало от своего героя. Резонанс психофизики актера социальному запросу едва не стал роковым: от «Людей на мосту» (Александр Зархи, 1959) до «Строится мост» (Гавриил Егиазаров, Олег Ефремов, 1965) Табаков тиражировал своего Сашку. Рубил отцовской шашкой мещанский гарнитур («Шумный день», Георгий Натансон, Анатолий Эфрос, 1960), вещал («Молодо-зелено», Константин Воинов, 1962): «Я не желаю жить под одной крышей с человеком, который не работает, но ест».