На Табакова примеряли совсем не шедшие ему маски – не только Николеньки Ростова («Война и мир», Сергей Бондарчук, 1965–1967), но и большевиков Бухарина («Штрихи к портрету В. И. Ленина», Леонид Пчелкин, 1967) и Усиевича («Сердце России», Вера Строева, 1970). Но единственной его удачной встречей с революцией осталась роль Искремаса, местечкового «Мейерхольда» («Гори, гори, моя звезда», Александр Митта, 1969). В «Достоянии республики» (Владимир Бычков, 1971) оборотистый сыскарь Макар Овчинников уже передоверил романтику обреченному на гибель фехтовальщику Андрея Миронова. Романтика – это вообще не про Табакова, к началу 1970-х нашедшего в кинематографе свое и только свое амплуа, бросавшее вызов и русской, и советской традиции, в согласии с которой герой должен пребывать в тревогах, борениях и невзгодах. Суть этого амплуа – «жизнь удалась».
Герой Табакова – человек в абсолютном ладу с самим собой. Нет, не конформист: тот приспосабливается к миру, а этот приспосабливает мир под себя. Сибарит-тиран (лишь абсолютная власть гарантирует абсолютный комфорт) или – не по злобе, а по необходимости, сибарит-палач. А так – милейший человек. Можно лишь возблагодарить небеса за то, что Обломову в фильме Никиты Михалкова (1979) слишком уютно на милом диване. Восстань он с него – миру мало бы не показалось.
Упоительный игрок ума Шелленберг («Семнадцать мгновений весны», Татьяна Лиознова, 1973) отражался в сталинском охраннике Власике, слывущем дуболомом («Ближний круг», Андрей Кончаловский, 1991). «Голубой воришка» Альхен («Двенадцать стульев», Марк Захаров, 1976) – в Людовике XIII («Д’Артаньян и три мушкетера», Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1978). Интеллектуал Ксанф, порющий раба Эзопа, чьи басни беззастенчиво присваивает («Эзоп», 1981) – в Брудастом-Органчике («Оно», 1989). Трактирщик Маккью («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) – в президенте РФ («Президент и его внучка», Тигран Кеосоян, 2000). Все это бесконечно разнообразные лики бесконечно удавшейся жизни. Даже моралистический советский триллер сделал беспрецедентное исключение для Табакова: его чиновный коррупционер, доведший до самоубийства девушку («Петля», Олег Гойда, 1983), ускользал от правосудия. И следователь мог лишь бессильно клясться в другой раз до него добраться.
Ритуальное заклинание безусловно опоздало: для другого раза у советских следователей просто не оставалось времени. Наступала эпоха героев Табакова. Как перипетии и реалии «Петли» отвечали правде «брежневского нэпа», так и эволюция его героев от пылких юношей к хозяевам жизни складывалась в конспект послесталинской истории.
Коты Табакова – помимо «кулака» Матроскина он озвучивал анимированного милягу Гарфилда – из того же смыслового ряда: что бы там ни воображали люди, это они принадлежат котам, а не наоборот. Проговаривая вслух эту «кошачью метафизику», гениальная Кира Муратова, снявшая Табакова еще в своей первой «коротышке», окрестила милую крошку, кормящую мышьяком самодовольного старика (Табаков), Лилей Мурлыкиной («Три истории», 1997). Придав тем самым экранной биографии актера идеальную завершенность мифа о необратимости времени, вечном возвращении и детях, поедающих своих прародителей.
Георгий Тараторкин(1945–2017)
Историки культуры давно постановили: Москва – это стихия живописи, Петербург – строгость графики. Вот и Тараторкина словно нарисовал какой-то метафизический Добужинский. Ни один советский актер – параллели можно подыскать лишь в кинематографе немецкого экспрессионизма, тоже категорически графичном – не обладал таким выразительным, трепетным и трагическим силуэтом, которым Тараторкин владел, как другие владеют мимикой. И ни у кого не было столь странной киногении лица с крупными чертами и резкими складками, проступавшими с годами, но предугадываемыми со времен актерской юности. Лица, одновременно интеллигентно беззащитного, но таящего в себе если не патологию, то безусловную угрозу: для себя или для других – неважно. Лица падшего демона.
Понятно почему, встретив в 1963 году в коридоре ленинградского ТЮЗа 19-летнего парня, поступившего на работу электриком, чтобы помочь рано овдовевшей и надрывавшейся на трех работах матери-бухгалтеру, кто-то из театральных педагогов принял его за абитуриента драматической студии при ТЮЗе. Тараторкин не стал противиться судьбе, представшей в облике Зиновия Корогодского, создателя самого яркого, самого «формалистического» театра Ленинграда. Тараторкин оказался идеальным романтическим героем, играл ли он Гамлета, Бориса Годунова или лейтенанта Шмидта в легендарном спектакле «После казни прошу…». Хотя с 1974 года он служил в столичном Театре имени Моссовета, на родине его до сих пор безоговорочно считают своим, ленинградским актером, словно находящимся в бессрочной командировке. Ну а о преклонении ленинградских зрительниц перед ним до сих пор ходят легенды.
С кино у актеров, наделенных столь выразительной и особенной пластикой, как Тараторкин, чаще всего возникают проблемы. Их или безбожно эксплуатируют, девальвируя их дар, или пугливо сторонятся, не зная, как толком использовать. У Тараторкина с кино случился один – зато какой – момент истины. Живой классик Лев Кулиджанов, увидев фотографии 23-летнего ленинградца (в тот момент Тараторкин лежал в тяжелом состоянии в больнице), безоговорочно выбрал его на роль Раскольникова.
Сама по себе экранизация (1965), пусть и перенаселенная великими актерами от Смоктуновского до Басова, была иллюстративна и академична. Точнее говоря, была бы, если бы не Тараторкин. Он стал не просто Раскольниковым, но частью экранного Петербурга, его порождением, его бредом, его горгульей. Он идеально представительствовал на экране за то, что называют «петербургским текстом», фантастическим, больным, гоголевским и классицистическим одновременно. Достоевскую линию Тараторкин продолжил лишь на сцене, где сыграл и Ивана Карамазова, и Свидригайлова. Побывал Блоком в спектакле по пьесе Александра Штейна «Версия». А на экране послом Петербурга побывал еще лишь дважды. В «Софье Перовской» (Лео Арнштам, 1967) он играл цареубийцу Гриневицкого, такое же исчадие болотного воздуха, как и Раскольников, а в «Маленьких трагедиях» (Михаил Швейцер, 1980) – демонического Чарского.
Было время, из него пытались вылепить образцового «нашего современника». Сакральными героями в СССР были учитель, врач и летчик-испытатель. Тараторкин побывал шефом бригады скорой помощи («Дела сердечные», Аждар Ибрагимов, 1973), трудным учителем («Перевод с английского», Инесса Селезнева, 1972), летчиком, потерявшим жену накануне испытательного полета («Отклонение – ноль», Александр Столпнер, 1977). Все не то: он казался то искусственным, то, напротив, бомбой с часовым механизмом.
Тогда кино пошло по пути наименьшего сопротивления. Львиная доля заметных ролей Тараторкина – иностранцы или «чужие». Магнетический лорд Уорбек, умирающий с бокалом отравленного вина в руке и замершим на устах разоблачением («Чисто английское убийство», Самсон Самсонов, 1974), алчущий власти Рудольф в экранизации романа Ирвина Шоу «Богач, бедняк» (Арунас Жебрюнас, 1982).
Таких «посторонних» часто отдавали в руки прибалтийских режиссеров. Вот и лучшим человеком-загадкой Тараторкин побывал в блестящем триллере своей жены Дзидры Ритенберги «Самая длинная соломинка» (1982). Руины только что освобожденной от немцев Риги, населенные выходцами из коллаборационистского ада, по которым бродил пришедший чуть ли не с того света то ли авантюрист, то ли двойной агент, были Тараторкину так же к лицу, как выморочный Петербург.
Вячеслав Тихонов(1928–2009)
Сыну рабочего и воспитательницы детского сада из Павловского Посада природа подарила образцовый нордический профиль и наградила врожденным аристократическим сплином. А он всю жизнь стеснялся наколки «Слава», сделанной на руке в шальном военном детстве: такие же «зарубки на память» носил на своем теле еще один образцовый советский кинокумир Кирилл Лавров. Уличное воспитание не располагало к сентиментальности, но, провалившись на экзамене, Тихонов рыдал в уголке ВГИКа так жалобно, что его взял на свой курс знаменитый педагог Борис Бибиков. Дебютная роль Володи Осьмухина в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова стала успехом, но не принесла быстрой карьеры: десять лет Тихонов скромно служил в Театре-студии киноактера.
Увидев его Медведя в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца, режиссер Станислав Ростоцкий кричал, что сделает из него Жерара Филиппа, но взял на роль шалого тракториста Матвея Морозова в фильм «Дело было в Пенькове» (1957). Что ж, пришлось стать не Жераром Филиппом, а Вячеславом Тихоновым. Актером, совместившим официозность героев с внутренним драматизмом столь причудливо органично, что на экране он почти всегда казался человеком без чувств. Словно вел со своими героями диалог, столь напряженный, что на разговор с миром просто не хватало времени. Что с чекистом-майором Млынским из трилогии Игоря Гостева о «Фронте без флангов» (1974–1982), что с писателем Иваном Ивановичем из «Белого Бима Черного уха» (Станислав Ростоцкий, 1977).
Тихонов был обречен, но ни в коем случае не желал быть заложником роли Исаева-Штирлица, говорил, что старался «убрать из-под Штирлица пьедестал, котурны, суперменство, которое так и лезло изо всех фильмов про разведчиков». Под «суперменством» он подразумевал то, что в СССР 1920-х годов называли «пинкертоновщиной». Общественность неутомимо гнала ее в дверь, а она возвращалась через окно то в «Подвиге разведчика», то в трилогии о революционном боевике Камо. По гамбургскому счету, первый вызов «суперменству» бросили Савва Кулиш и Донатас Банионис в «Мертвом сезоне» (1968). Но окончательно изжить инфантильную зрительскую привычку связывать кино о разведчиках с переодеваниями и стрельбой по-македонски предстояло именно Тихонову с его минималистской актерской техникой, сведенной к игре нюансов – пробежавшей по лицу тени обморочной усталости, быстро подавленному дрожанию пальцев. Техничные, слишком техничные «Мгновения» вроде бы свою миссию выполнили. Не то чтобы «пинкертоновщина» сошла на нет – в военно-приключенческом кино 1980-х она расцветет пышным цветом, – но в мире действительно еще не было такого фильма о разведке как сверхчеловеческой, но рутинной работе над пропастью, интеллектуальной и психологической дуэли с равными герою профессионалами. Не столько врагами, сколько противниками: Штирлиц был именно что «своим среди чужих, чужим среди своих».