По иронии судьбы, декларативное антисуперменство Штирлица было воспринято как новая, высшая форма суперменства, что и воплотилось в анекдотах. Дорогого стоит и легендарная реакция Брежнева, якобы потребовавшего узнать, жив ли Максим Максимович Исаев, и срочно присвоить ему звание Героя Советского Союза. Эта история, впрочем, никоим образом не ставит под сомнение вменяемость Леонида Ильича, в начале 1970-х еще пребывавшего в тонусе. Фронтовик Брежнев не был малым ребенком, путающим вымысел с правдой: дело в другом, в том, что в 1964 году советское руководство узнало о Рихарде Зорге лишь благодаря французскому фильму «Кто вы, доктор Зорге?». Брежневу, если, конечно, эта история достоверна, просто не хотелось повторения хрущевского конфуза.
Критика, без восторга принявшая мраморно-холодного, раздражительного, отдельного от всех князя Андрея в «Войне и мире» (1965–1967), оценила Штирлица за те же самые актерские качества, которые раздражали ее в фильме Сергея Бондарчука. Тихонов вел собственную партию, независимо от того, в какую эпоху жил его герой. Просто никто не смог сформулировать его амплуа – одно из сложнейших для актера. Тихонов был актером одиночества, он выбрал эту стезю, хотя был способен на азартную, веселую игру. Только позволял себе эту игру очень и очень редко. В историко-революционном «Мичмане Панине» (1960) Михаила Швейцера его герой, тоже «свой среди чужих», подпольщик во флотском мундире, в духе именно пресловутой «пинкертоновщины» дурил охранку и старших по званию. Да еще большевик-ловелас «из бывших», конспиративно закупающий паровозы для Советской России во враждебной Европе, от души предавался любовным забавам с героиней Биби Андерсон («Человек с другой стороны», Юрий Егоров, 1971). Кажется, только в этих двух фильмах мы и видим смеющегося Тихонова.
Одинок Болконский, одинок Штирлиц, одинок учитель Илья Семенович в «Доживем до понедельника» (Ростоцкий, 1968) – «сухарь», фронтовик, живущий с мамой, играющий в своей комнате на рояле, ускользающий от любви, учащий детей благородству на примере лейтенанта Шмидта. Кажется, и в жизни Тихонов предпочитал одиночество, жил на даче, вдали от Москвы. В «Белом Биме» актеру предстояло сыграться с чужой собакой – так, чтобы зрители поверили: эти человек и животное – единственные близкие существа в этом мире, одна семья. Тихонов, начиная каждый съемочный день с долгих прогулок и разговоров с Бимом, действительно стал его лучшим другом.
Толстый(1937–2013)
Владимир Котляров, взявший самокритичный и фотографически адекватный его внешности псевдоним Толстый, загодя похоронил себя. Покидая СССР, он – искусствовед и реставратор – оставил в семейной нише на Донском кладбище кенотаф со своим именем и годами жизни: 1937–1979. Потом, во Франции, он снова умер и воскрес: приговоренный врачами к неподвижности, преодолевая зверскую боль, заново научился ходить. Он не просто восторженно любил и пожирал жизнь – и в ее честь придумал эфемерное движение «вивризм» – но и сам был пульсирующим, как обнаженные внутренности, чрезмерным сгустком жизни. Настолько чрезмерным, что казался – да и был – похабным чудовищем. Аватаром Гаргантюа или Короля Убю, реинкарнацией Генри Миллера.
Он пил жизнь взахлеб и верил в святой дух авангарда – радикального, беспардонного, охального. Весьма состоятельный парижанин, он совершенно искренне, как футуристы или дада, презирал дух наживы: на склеенных вместе купюрах всех стран мира писал рельефными красками мерцающие стихи-манифесты. Заклиная деньги знать свое место, презрительно упразднял их социальную ценность, придавал красивым бумажкам ценность произведения искусства. Убежденный, что «деньги – это война и смерть», упорно зарабатывал их, чтобы столь же упорно тратить на неразумные и благородные вещи. На поддержку питерского поэта и текстолога Владимира Эрля, в котором ощущал тихое, но столь же священное, как буйство самого Толстого, поэтическое безумие. Или на организацию французско-петербургского поэтического фестиваля: просто так, просто так. Но тем самым он символически убивал «смерть», которую деньги несли в мир.
Тексты, выписанные поверх купюр, действуют по принципу двадцать пятого кадра: становясь с годами все менее и менее читабельными, сохраняют сгусток яростного пафоса. Не беда: Толстый был поэтом не потому, что писал стихотворные тексты, а потому, что страстно любил поэзию и поэтов.
Очутившись в Париже, вместо того чтобы жить по правилам эмигрантского гетто, примкнуть к одному из идеологических кланов, торговать былым инакомыслием на деньги ЦРУ, он укладывал асфальт, мыл – по завету Маяковского:
Я лучше в баре блядям буду
подавать ананасную воду —
тарелки в ресторане для проституток. Иначе говоря, стремительно становился и стал парижанином.
Лидеры гетто – даже столь симпатичные, как Андрей Донатович Синявский – за двадцать лет эмиграции ухитрились не выучить ни слова по-французски. Толстый же вынырнул со дна жизни французским поэтом, ценимым местными словотворцами, и востребованным – еще бы: с такой-то рожей – актером, заработавшим себе квартиру почти что под Эйфелевой башней. На его счету – сорок фильмов. Как правило, это роли второго плана, зато в таких хитах, как «Индеец в Париже» (Эрве Палю, 1994) и «Ронин» (Джон Франкенхаймер, 1998), или образцово авторских фильмах («Мне не спится», Клер Дени, 1994). В «Королеве Марго» (Патрис Шеро, 1994) он сыграл палача, восхитив Изабель Аджани. Репетируя свою единственную главную роль в «Угольной пыли» (1990) Эрика Барбье, четыре месяца провел на ринге, на который в 53 года вышел впервые.
Ринг – пустяки. Толстый распинал себя на всамделишном кресте в одном из своих богоборческих и боговдохновенных перформансов. За любой из них в прекрасном новом мире, до торжества которого Володя не дожил, ему впаяли бы всамделишный срок. А в благословенном 1981 году он отделался неделей в римской каталажке за то, что, забравшись в фонтан Треви, вопил: «Берегите папу!» Оказавшись вдруг пророком – через девять дней папу тяжело ранил турецкий фашист, – Толстый недоумевал: он-то «покусился» на папу, чтобы только так, наотмашь встряхнуть европейцев, забывших о страхе – божьем и творческом.
Его сообщниками по альманаху, созданному в 1984 году в пику «хорошему тону» эмигрантской печати, были такие же, как и он, индивидуалисты, космополиты, мятежники, визионеры и хулиганы – Наташа Медведева, Эдуард Лимонов, Алексей Хвостенко. Альманах звался «Мулетой»: до ребяческой дрожи влюбленный в корриду, Толстый мнил себя матадором, дразнящим всех, кто пытается «быковать» в свободной вселенной искусства и слова. В 1986–1988 годах он издавал еще и «самиздатский» на вид «листочек» «Вечерний звон». Его самый политкорректный материал – рисунок, демонстрирующий чудесное превращения лица Солженицына в лицо Сталина.
Из федерации французских анархистов «Черное и красное» Толстый вышел – разругавшись с соратниками из-за признания ими парламентских методов борьбы – и создал свою группу с феерическим названием «Черный передел Земли и Воли». На президентских выборах голосовал за вечную кандидатку-троцкистку Арлетт Лагийе, хотя ее шансы не превышали статистическую погрешность. Впрочем, не «хотя»: именно потому, что не превышали.
За любой «базар» Толстый отвечал железно, никогда не врал, не оговаривал даже самых ненавистных ему персонажей. Помню, как в 1990-м меня шокировал его стремительный ответ на вопрос, что он думает о Владимире Буковском. Толстый закрыл тему, отчеканив: «Лагерный педераст». История, как говорится, доказала его правоту.
Смутьяном Толстый был не только в политике и творчестве, но и в жизни друзей. В моей жизни – в том числе. К друзьям он был столь же требователен, сколь бескорыстно щедр и верен. Добивался от них бескомпромиссности и неуемности, для него самого органичных. И – как правило – не добившись, погрустив, прощал друзьям их слабость. Не всем же дано быть матадорами.
Евгения Уралова(1940–2020)
«Июльскому дождю» (1966) Марлена Хуциева – фильму, открывшему и сделавшему иконой поколения Евгению Уралову – повезло. Он признан не просто величайшим фильмом советской «новой волны», но одним из тех редких фильмов, по которым можно сверять часы истории. Фильмом-занавесом, опущенным над эпохой оттепели, не столько переходящей в заморозки, сколько утомившейся от собственной игры в искренность. Фильмом, подводящим горький и преждевременный итог жизни поколения романтиков и позеров, которые считали себя честнее и чище своих родителей, а оказались несравнимо мельче.
По контрасту с признанием фильма, его главным актерам в национальной кинопамяти не просто не повезло: с ними приключилась жестокая, горькая несправедливость. Александра Белявского, сыгравшего молодого ученого Володю, современный зритель ассоциирует исключительно с красавчиком Фоксом из «Места встречи». А Уралову – его подругу Лену – помнит исключительно как Екатерину Великую из рекламы банка «Империал»: «Что это граф Суворов ничего не ест?»
Но недаром же капризный и непреклонный Хуциев отверг всех несомненных богинь своего поколения – от Анастасии Вертинской до Жанны Болотовой, – настаивая, чтобы Лену играла Уралова, и только она. Он не ошибся, хотя на счету Ураловой была к тому времени лишь одна второстепенная роль: она навеки осталась хуциевской Леной. Девушкой, прячущейся от теплого московского дождя в телефонной будке. Недоумевающей, как вернуть незнакомому сердобольному ловеласу куртку, которую тот набросил ей на плечи, в обмен на номер телефона, записанный на спичечном коробке.
А потом у Лены и того самого ловеласа Володи случилась чудесная, неприхотливая, но элегантная жизнь: «Денег у них не было, но зато был один маленький слон», – импровизировал Володя по утрам. А по вечерам они гуляли по Москве, веселились с друзьями или засиживались у костра под цинично-стоические байки рано поседевшего фронтовика «Алика с гитарой».