ного коня, и Чапай на этом коне появляется на фронте там, где нужнее всего.
Зарываясь в штабную переписку Гражданской войны, чувствуешь: вот сейчас, вот еще немного, и разгадаешь тайну Чапаева. Но нет – ускользает она.
Живыми легендами на любой войне становятся атаманы, полевые командиры, гайдуки: мексиканец Панчо Вилья в необъятном сомбреро, железный испанский анархист Дуррути, сербский разбойник Аркан. Но Чапаев как раз не только не был партизаном, но всеми силами старался от партизанщины избавляться. Сдается мне, что такие приказы, какие издавал он, о недопущении бесчинств и грабежей, были на Гражданской войне редкостью. Кажется, лишь однажды он дал волю гневу, мстя за брата Григория, военкома города Балакова, поднятого мятежниками на штыки. Самого Троцкого, ненавистника всякой вольницы, подкупил четкий строй чапаевцев, за что комдив удостоился золотых швейцарских часов.
Бывало, обижался на штабистов, слал отчаянные телеграммы: нас бросили «на съедение противнику», предали, не подвезли патронов, не прислали подкрепление, «если нужна моя жизнь, придите и заберите». После очередной телеграммы, в которой он обозвал командарма-4 Тихона Хвесина «мерзавцем и предателем», его даже постановили расстрелять, но передумали и послали учиться в Академию.
Невзирая на обиды, Чапаев фронт держал, из окружения вырвался хитрым контрударом и больших поражений не знал до самой гибели. Жалостливое письмо члену РВС 4-й армии Гавриилу Линдову с просьбой вернуть его из Академии на фронт, пестрящее ошибками, вполне соответствует экранному образу стратега с мешком картошки.
Что преподают я ето прошол на практеки, вы знаети, что я нуждаюсь в общеобразовательном цензе, которого здесь я не получаю. И томится понапрасно в стенах я не согласин, ето мне кажится тюрьмой и прошу еще покорно не морить меня в такой неволи.
Но, в конце концов, работал он начдивом, а не учителем чистописания. И карту, по свидетельству Фурманова, читал – дай бог любому золотопогоннику. Ложного бахвальства в письме Линдову нет, что подтверждает рекомендация, данная бывшим царским генералом Александром Балтийским: он отмечал его «военный здравый смысл», природное дарование «военного вождя», гибкую, решительную, четкую тактику ведения боя, ну и «личное обаяние героя».
Чапаев доказал это даже в ночном кошмаре лбищенской паники и резни, возможно отягощенной предательством. Там ведь много чего было в этом бою. И успешная контратака на захваченный казаками штаб: только второе ранение вывело комдива из строя. И омрачившая белым победу гибель их командира, полковника Бородина. И подвиг начштаба, бывшего офицера Ночкова, отстреливавшегося до последнего патрона. И погиб Чапаев, скорее всего, не в ледяном одиночестве, а на плоту, на котором его переправляли через Урал верные венгры-интернационалисты.
Может быть, тайна Чапаева как раз в том, что он был просто хорошим командиром, пытавшимся – что было редкостью – вести Гражданскую войну без органичного для нее ожесточения, просто как войну. Это косвенно подтверждает сказка о нем:
Выжил Чапаев и прозвище сменил, не Чапаевым стал прозываться, а по-другому как-то. За ошибку свою, значит, чтоб стыда не было на людях. И сейчас, люди бают, жив Чапаев, большим начальником стал, – справедливый такой, добрый.
Эх, как бы узнать: где сейчас живет Чапаев, на какое имя отзывается.
II
Cлим Ааронс(1916–2006)
Джордж Аллен Ааронс, более известный как Слим («утонченный» или «стройный»), был не просто придворным летописцем высшего общества 1950–1970-х годов, пресловутого Jet Set, хорошо воспитанным парвеню, чьи фотографии никогда и никому не доставили беспокойства. И не только гениальным конформистом, так сформулировавшим свой символ веры: «Фотографировать привлекательных людей, делающих привлекательные вещи в привлекательных местах». Он был истинным поэтом богатства, трубадуром хороших манер. Его фотографии знаменитостей нетрудно перепутать с рекламными снимками. Только из подписи можно понять: это не анонимный натурщик рекламирует надувные матрасы, а Питер Селлерс нежится в Палм-Бич. Не смазливая модель демонстрирует выдержанную в розовых тонах спаленку, а Джоан Коллинз позирует с любимым розовым пудельком. Не анонимные повесы наслаждаются коктейлем, а Кларк Гейбл, Ван Хефлин и Джеймс Стюарт хохочут над анекдотом, который рассказал им Гари Купер, на легендарном снимке «Короли Голливуда» (1957).
В этом гламурном китче есть пугающее величие, тоталитарная уверенность, что жизнь такова, только такова, другой не может и не должна быть. Сравнить Ааронса можно, пожалуй, только с рисовальщиком Норманом Рокуэллом, поднявшим на пьедестал и доведшим до абсурда жизнь провинциальной Америки.
Почти религиозную светскость еврейского мальчика из Нью-Гемпшира объясняют тем, что он был аутсайдером, боготворившим богатство: такой комплекс преклонения перед богатыми и всемогущими описал Скотт Фицджеральд в романе «Ночь нежна». Ааронс действительно нахлебался жизни, прежде чем стал самим собой. В 18 лет ушел в армию, где дослужился до хроникера и шофера газеты Yank. Прошел мировую войну, был несколько раз ранен, заслужил орден «Пурпурное сердце». Именно войне он обязан тем, что стал любимым автором Vogue, Harper’s Bazaar, Life, Holiday, Travel and Leisure. Во время летних 1944 года боев за Рим Ааронс спас жизнь Карлу Мейденсу, знаменитому фотографу Life. Каким-то шестым чувством поняв, что внешне безопасная дорога заминирована, Ааронс свернул свой джип на обочину и остановил следующую машину, в которой ехал Мейденс.
Стоит ли удивляться тому, что, когда в 1950-м Ааронсу предложили освещать высадку американского десанта в Корее, фотограф ответил: «Меня интересуют только те пляжи, на которых загорают девушки». Когда Кеннеди или Монро снимали великие фотографы, в их работах можно порой, и это не преувеличение, найти тень будущей трагедии. Снимки Ааронса непроницаемо безоблачны: это тоже своего рода величие (или его мания), уверенность в непогрешимости своего взгляда.
Совокупность фотографий Ааронса можно назвать «семейным портретом в интерьере». Его герои – «семья» везунчиков, оккупировавших, как оккупирует семья наглых парвеню профессорскую квартиру в фильме Висконти, все пространство мировой культуры. Он любил уравновешенные, симметричные композиции: звезды позируют на фоне римских палаццо, античного храма Посейдона или копий классических образцов в собственных флоридских или калифорнийских поместьях. Символ победы над историей – Луи Армстронг на мотоцикле, похмельным утром 1 января 1949 года трубящий в трубу на фоне Колизея.
Только в одном Ааронс дал слабину, только в пристрастии к одному персонажу изменил своей благостной ноте. Из года в год, следуя за ним, куда бы его ни забросил рок, он фотографировал гангстера Чарльза «Лаки» Лучано, одного из создателей кошмарного Синдиката убийств. И эта привязанность Ааронса к человеку, поднявшемуся, как и он сам, к вершинам успеха – неважно, какой ценой, – была едва ли не более искренней, чем преклонение перед Генри Фондой или Пегги Гуггенхайм. Неясно только одно: считал ли Ааронс и Счастливчика привлекательным человеком, делающим привлекательные вещи в привлекательных местах?
Теодорос Ангелопулос(1935–2012)
Тео Ангелопулос не дожил трех месяцев до своего 77-летия: сбитый мчащимся мотоциклом, он упал в бетонный колодец и получил многочисленные не совместимые с жизнью травмы на съемках фильма «Другое море», последней части трилогии, начатой «Плачущим лугом» (2004) и «Пылью времени» (2008).
Нелепая, злая, такая бытовая и одновременно такая мистическая, если не мифологическая, смерть. В «Орфее» (1950) Жана Кокто ангелы смерти в черных кожанках мотоциклистов забирали с собой поэтов, слишком прекрасных для этого мира. Ангелопулос тоже был поэтом. Он снимал свои долгие-долгие фильмы, как Гомер слагал свои долгие-долгие сказы. И хотя в жизни казался сдержанным интеллектуалом, скорее профессором, чем мечтателем, жил в пространстве мифа. В его фильмах предательница Клитемнестра отдавала Агамемнона в руки гестапо; маленькие трагедии, разыгрывавшиеся в труппе бродячих комедиантов, повторяли историю Атридов; горец-бандит начала ХХ века отождествлялся с Александром Великим.
Греческое кино всегда существовало только благодаря могучим одиночкам: с 1950-х годов – Михалису Какояннису, с 1970-х – Ангелопулосу, даже и режиссерского образования не получившему. Проучившись год в Сорбонне, он перешел в парижскую Высшую киношколу, откуда еще через год, в 1962-м, его выгнали за «нонконформизм». Вернувшись на родину, работал кинокритиком, а в режиссуру пришел в самое неподходящее время. Захватившие в 1967 году власть «черные полковники» загнали в концлагеря на островах Эгейского моря цвет национальной культуры, только-только переведшей дыхание после предыдущей вспышки белого террора в конце 1940-х.
«Полковники» загоняли Грецию в безнадежный провинциализм, но Ангелопулос знал: язык мифа преодолеет не только цензурный террор – экая мелочь, однако, – но и толщу веков. Напомнит грекам не столько об их месте в истории – где те греки и где та история, – сколько о том, что суть истории – возвращение и воспроизведение мифологических коллизий. Его дебют «Реконструкция» (1970) – деревенский триллер об убийстве женщиной и ее любовником мужа, вернувшегося с заработков в Германии, подобно тому, как Агамемнон возвращался из-под стен Трои.
Если упрощать, то в 1970-х Ангелопулос работал в русле правившего бал во всем мире политического кино. «Дни 1936 года» (1972) – душный замкнутый круг провокаций, предательств и расправ в годы фашистского режима Метаксаса. В «Комедиантах» (1975) история Греции 1939–1952 годов – мировая, а затем – гражданская война – увидена глазами странствующих лицедеев. В «Охотниках» (1977) сытая компания, выехавшая в горы, находила кровоточащий труп партизана, убитого 30 лет назад.