Ангелопулос был непреклонно левым, да еще и женился на дочери первого секретаря ортодоксальной, «сталинистской» – ну а какой еще может быть партия, загнанная в подполье и партизанские отряды – Компартии Греции. Он наотрез отказывался приезжать и в империалистические США, и в брежневский СССР. Так получилось, что именно я принимал и сопровождал Тео с женой в их первый приезд в Москву в январе 1996-го. Наверное, этим надо гордиться, хотя о тех днях я вспоминаю не без содрогания: эта семейная пара, о чем я расскажу в очерке о Тонино Гуэрре, любила и умела «пить кровушку» фестивальных работников.
Но – при всей политической ангажированности Ангелопулоса – любой исторический период для него всегда был мгновением вечности. Начиная с «Путешествия на Киферу» (1984) его экранные альтер эго – режиссер А. во «Взгляде Улисса» (1995) и «Пыли времени», писатель в «Вечности и одном дне» (1998), репортер в «Прерванном шаге аиста» (1991), – преодолевая пространство, передвигались во времени. Заново переживали канувшие в небытие минуты счастья или беспомощно присутствовали на оргии варварства, вернувшегося на Балканы в 1990-х. Встречали давно умерших или пропавших без вести людей. Средиземноморская культура в массовом сознании ассоциируется с гедонизмом, жаждой и радостью жизни. Что-что, а радость жизни в фильмах Ангелопулоса и не ночевала. Но именно он, как никто другой, проник вглубь средиземноморской культуры, добрался до тех тектонических пластов, на которых она покоится: выжженных, каменистых пластов мифа.
Манера Ангелопулоса – все эти блуждания в тумане, многозначительное молчание, долгие тревеллинги – могла казаться претенциозной и скучной. На его последних фильмах я жестоко скучал – не любил, но уважал их. Понимал, что их томительная тягучесть – физическое переживание времени. А разрыв цепи времен – распад материи. В «Пчеловоде» (1986) человек без будущего – бросивший все, что у него было, учитель, колесящий по Греции, сталкивался с человеком без прошлого – юной автостопщицей, чувствующей себя в родной стихии в мире автозаправок и придорожных фастфудов, осквернивших землю Эллады. Пересмотреть бы «Пчеловода», да боязно. Вдруг на одной из заправок или в одной из забегаловок промелькнет тот черный мотоциклист, который выслеживал Ангелопулоса, чтобы не дать ему завершить заветную трилогию.
Микеланджело Антониони(1912–2007)
Есть режиссеры, которые, как Годар, меняют грамматику кино. Есть режиссеры, которые, как Бергман, меняют антропологию кино. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Антониони. Снял он всего ничего – полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свои видения тосканских равнин («Крик», 1957), свингующего Лондона эпохи поп-арта («Blow-up», 1967), американских шоссе в никуда («Забриски пойнт», 1969), мир стал другим: мы видим его глазами Антониони.
Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950–1970-х, включавшей также Висконти, Феллини и Пазолини. И потому казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что казалось чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв «За облаками» (1995) и новеллу в альманахе «Эрос» (2004). Эти больные тени былых шедевров лишь констатировали, что режиссер жив и профессию не бросил, но они символически продлевали великую эпоху и итальянского кино, и модернистского кино в глобальном масштабе.
Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже был символичен. В 1938 году Антониони пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. Немой испуг сменился адскими корчами: они «прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища». С этого мига Антониони был обречен стать режиссером тоски, неприкаянности, безумия – «поэтом отчуждения».
Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что, если человек и несчастен, то по вине общества. Он даже хвастал, что «изобрел неореализм» в фильме о рыбаках «Люди реки По» (1943–1947). Да, Антониони входил в «генеральный штаб» неореализма, но на вторых ролях – ассистент, соавтор сценариев, – а вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его библию – «Похитителей велосипедов» (1948) Витторио Де Сики: «Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед». Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо («Крик», 1957) кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана («Красная пустыня», 1964) сходила с ума просто потому, что боялась всего: от заводов до людей и цветов.
Свою революцию Антониони совершил в «трилогии некоммуникабельности», где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. В «Приключении» (1960) он выпотрошил жанр триллера, «просто» убрал все сюжетные манки – кто убил, кто изменил – из объективно криминальной интриги: девушка исчезала во время прогулки по безлюдному острову. Главным оказывалось не то, что с ней случилось – это так и не выяснялось, – а то, что ее исчезновение повергало утомленных «сладкой жизнью» друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви – сюжет «Ночи» (1961) и «Затмения» (1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.
Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Антониони великим формалистом. Его пейзажи – пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте «Красная пустыня», он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.
Критики требовали от его героев не «беситься с жиру», повернуться лицом к жизни, к другим людям. Забавнее всего реакция на его фильмы в СССР – не официоза, а как раз «западников», моральных авторитетов либеральной интеллигенции. Наум Коржавин в «Искусстве кино» в жанре «не могу молчать» обрушился на упадочнические, смертельно скучные, общественно ничтожные фильмы Антониони. Майя Туровская выразительно озаглавила статью: «Красная пустыня эротизма».
Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, режиссер послушался критиков и повернулся лицом к миру, отправился в десятилетнюю «кругосветку». В анилиновом, обкуренном Лондоне снял «Blow-up» – самый красивый фильм в истории кино. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, а проявляя невинные снимки, обнаруживал на них свидетельство убийства.
В охваченных студенческими и негритянскими мятежами США он снял «Забриски-пойнт», балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел не только весь Вендерс и толпа его эпигонов, но и Бодрийяр со своим эссе «Америка». Но, в отличие от них, создав миф, Антониони сам же уничтожал его в финале: одной силой ненавидящего взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки Америку, убившую ее возлюбленного. Антониони снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (1972) и Индии (1977). Завел на край света («Профессия: репортер», 1974), в нигде-и-никуда африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, стать никем, смертником в краткосрочной увольнительной.
Проинспектировав мир и поставив ему двойку, сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего «нового». Он всегда утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве, – теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых – сценарий неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. «Я очень мало сплю», – объяснял он тайну творчества. Он умер во сне.
Так получилось, что в один день – 30 июля 2007 года – умерли две легенды: 89-летний Ингмар Бергман и 94-летний Антониони. Мир отреагировал на это прискорбное совпадение так истерически, словно хоронил само кино. По меньшей мере – миф о кино, который сложился в 1960-х.
Апокалиптические настроения по поводу двух смертей нелогичны. И Антониони, и Бергману можно было только позавидовать: они прожили прекрасные жизни, сравнимые по продолжительности с жизнью корифеев Высокого Возрождения. Да и были – по масштабу мысли, по безупречности формы, по значительности фильмов – людьми возрожденческого типа. К тому же оба они уже давно участвовали в мировом кинопроцессе по большому счету символически.
Еще до того, как болезнь сразила Антониони, Бергман ушел из кино, сняв «Фанни и Александра» (1982), гениальное видение детства времен скандинавского «викторианства». Затем оставил и театр, в котором работал столь же долго и плодотворно и даже называл его своей «женой» в отличие от «любовницы» – кинематографа. Правда, он трижды возвращался за камеру, чтобы снять телефильмы – изящные дополнения к завершенному зданию его творчества. Его «болезнью» стал остров Фаре, где он снял множество фильмов, который полюбил и выбрал местом отшельничества. И если и можно говорить о конце прекрасной эпохи европейского киномодернизма, то закончилась она за четверть века до того, как Антониони и Бергман ушли из жизни.
Их уход ассоциируется со «смертью кино», потому что именно они – да еще, пожалуй, Годар – утвердились в общественном сознании как абсолютные «авторы». То есть полноценные художники-мыслители, значение которых для мировой культуры далеко выходит за рамки кинематографа. Так, для советской интеллигенции их имена стояли в одном ряду не с именами коллег-современников, а с Сартром, Камю, Кафкой.