Воспринимались они своеобразным дуэтом еще и потому, что их биографии отчасти рифмуются, как и их смерти. Бергман на шесть лет моложе Антониони, но в режиссуре они дебютировали почти одновременно. Бергман снял «Кризис» в 1946-м, а Антониони закончил начатый еще в 1943-м документальный фильм «Люди с реки По» в 1947-м. На протяжении большей части 1950-х они оставались «локальными ценностями», хотя уже тогда наметили все свои основные темы. Прославились на рубеже 1960-х. И для современников ассоциировались с их знаменитыми трилогиями. Антониони снял «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Бергман – «Как в зеркале» (1961), «Причастие» (1963) и «Молчание» (1963). Оба, как нетрудно заметить, были склонны к лаконичным и многозначительным названиям, что характерно для 1960-х, претендовавших на то, чтобы в одном фильме дать образ абстрактного чувства или состояния. В те же годы Годар снял «Презрение», Роман Поланский – «Отвращение», Эльер Ишмухамедов – «Нежность», Калье Кийск – «Безумие». Даже свои первые цветные фильмы они сняли одновременно – в 1964 году (Бергман «Не говоря уж обо всех этих женщинах», а Антониони – «Красную пустыню»).
В эпоху повальной моды на экзистенциализм, что бы это ни значило, Бергман и Антониони казались идеальными экзистенциалистами от кино. Их связь с французскими философами бесспорна: Бергман переписывался с Камю, Антониони уже в 1942-м мечтал экранизировать «Постороннего». Они оказались или казались первыми режиссерами, чьи герои несчастны вне зависимости от степени своего социального благополучия. Первыми режиссерами, в чьих фильмах внешнее действие зачастую сведено до минимума: это были внутренние приключения души, а не внешние – тела.
Персонажи Бергмана, сына лютеранского священника, несчастны уже потому, что смертны, а Бог молчит, возможно, он глух и нем. Впрочем, в случае Бергмана слово «Бог» лучше писать в кавычках. Это не Творец, а гипотеза, которую человек может и должен оспаривать. Персонажи Антониони несчастны, поскольку не могут найти общий язык не с Богом, а друг с другом.
Поэтому они оба заслужили мрачные, тягостные репутации: режиссер отчаяния и богоборчества Бергман, поэт одиночества Антониони. Да, конечно, у Бергмана люди корчились в муках смертельных болезней («Крики и шепоты», 1972), видели Бога в образе отвратительного паука («Как в зеркале»), играли в шахматы со Смертью («Седьмая печать», 1957), насиловали и убивали детей, навлекая на себя не менее чудовищную месть («Девичий источник», 1959). У Антониони – кончали с собой («Крик», 1957) или «просто» исчезали, растворяясь в пейзаже («Приключение»), в поисках любви бросались в объятия нимфоманки из психиатрической клиники («Ночь»).
Оба они рискнули впустить на экран реальную смерть: самосожжение буддистского монаха в Сайгоне в «Персоне» (1966) Бергмана и расстрелы оппозиционеров в Африке в «Профессии: репортер» Антониони. В принципе это запрещенный прием, но они оказались единственными режиссерами, в чьих фильмах правда смерти не казалась порнографией, кражей у реальных жертв их страдания. Возможно, потому, что душевные страдания выдуманных героев были едва ли не страшнее, чем простая смерть где-то в «горячей точке».
Как любая репутация, их репутация не то чтобы лжива, но однобока. Оба они считали себя «просто» архитекторами изображения. Кино было их жизнью, но не подменяло жизнь. Серьезнейшим образом думая об этике, они были прежде всего эстетами. Никто так не играл с цветом, никто не снимал шевелящийся от ветра куст так, словно это зловещее инопланетное создание, как Антониони. Никто так не отточил мастерство крупных планов, как Бергман.
Они оба любили женщин, любили актрис, и эта любовь обостряла их взгляд, делала женские лица на экране невыносимо выразительными. Они оба – что однолюб Антониони, что полигамный Бергман – были людьми эпохи сексуальной революции, и это не менее важно для понимания их кино, чем слова о безверии или отчуждении. Один из ранних шедевров Бергмана «Лето с Моникой» (1953) вообще анонсировался как эротический фильм о похождениях раскрепощенной девицы, ходящей по рукам. Именно по поводу «Лета» Годар написал, что Бергман снял «самый грустный кадр в истории кино»: взгляд прямо в камеру Хэрриет Андерсон, героиня которой только что переспала с парнем, которого разлюбила. Взгляд в камеру – брак, попрание элементарных правил кинограмматики, но Бергман позволил себе и это, да так, что вызвал восхищение самого Годара, всю жизнь только и делавшего, что нарушавшего все писаные-неписаные правила.
В фильмографии Бергмана далеко не одни только мрачные трагедии, но и очаровательные комедии о любовных интригах и утехах. В мемуарах «Laterna Magica» он с нескрываемым удовольствием вспоминал о сексуальных опытах. На съемках одного из его фильмов съемочная группа жила так дружно и весело, что уже через пару недель столь же дружно воевала с мандавошками. Эти подробности не кажутся скабрезными. Это совершенно естественная в своей вульгарности история, которую мог бы рассказать один из шутов, появляющихся в фильмах Бергмана, даже в «зловещей» «Седьмой печати». Бергман любил шутов, хотя сам шутом не был. Но и на то, чтобы быть пророком, не претендовал: в отличие от высокомерного Тарковского, страстно мечтавшего стать «русским Бергманом», но оказавшегося в финале жизни просто пародией на него. Сколь бы мучительный фильм Бергман ни снимал, съемки никогда не были для него мукой. Снимая горящий дом для притчи о войне и оккупации (смутно подразумевалось вступление советских войск в Прибалтику в 1944-м) «Стыд» (1968), он радостно скакал и кричал: «Еще напалма!»
Антониони преследовали за непристойность: католическая цензура сочла порнографией кадр, в котором героиню Витти целовали в шею. В «Забриски пойнт» накурившиеся марихуаны герои прозревали в пустыне видение десятков совокупляющихся во всех возможных комбинациях юных тел. Самого режиссера прихватили в американском аэропорту с травкой, припрятанной в ботинке. Говорят, Феллини на какой-то вечеринке стащил с ноги башмак и, размахивая им, завопил: «Эй, Микеланджело, давай пыхнем!» Да что там говорить, если последней работой Антониони в кино стала новелла в фильме «Эрос».
Их родины – Италия и Швеция – два полюса Европы, символы двух, казалось бы, диаметрально противоположных темпераментов. Но если Антониони отзывался о Бергмане с благородной, нордической сдержанностью, то Бергман, когда заходила речь об Антониони, включал крикливого южанина.
Кто он такой? Кто его знает? <…> Я знаю, что я лучше. И зависти больше нет (1964).
Антониони погиб, задохнувшись от собственной тоскливости (1987).
Он снял два шедевра, остальное можно не смотреть. Первый – «Blow-up», который я пересматривал множество раз, и второй – «Ночь», тоже чудесный фильм, но во многом благодаря игре молодой Жанны Моро. Антониони так по-настоящему и не научился снимать. Я никогда не понимал, в чем причина его столь большой популярности. А его муза Моника Витти – ужасная актриса (2002).
Но ведь и фильмы Бергмана гораздо более страстные, чем отстраненно холодноватые ленты Антониони. Северянин Бергман сделал символом счастья в «Земляничной поляне» (1957) короткое северное лето: наверное, он совсем не любил холод. Антониони же часто возвращался к рассказу о маленьком финском острове, над которым когда-то пролетал и где мечтал бы жить. Что ж, по меньшей мере мы знаем, как они представляли себе рай.
Эд Банкер(1933–2005)
Как-то раз Банкер, признанный классик криминального романа и авторитетнейший консультант голливудских триллеров, представлял в Париже автобиографию. На пресс-конференции высокий сухощавый старик с морщинистым и покрытым шрамами, как у индейца, лицом неторопливо затягивался косяком, а потом вдруг сверкнул ледяными голубыми глазами из-под вечно опущенных век: «Если бы старые кореша предложили мне хороший план ограбления века, я бы не стал отказываться».
Кого-кого, а французов это шокировать не могло. Ни одна литература в мире не в силах соперничать с французской по обилию гениальных ублюдков, зачастую учившихся в тюрьме одновременно писать романы и просто писать. Банкера в Париже привечали как родного.
Сын алкоголика и легкомысленной танцовщицы, вскоре бросившей сына и мужа, он совершил первый акт вандализма, как уверяют биографы, в возрасте трех лет. В четыре года поджег соседский гараж. С девяти лет скитался по приютам, психушкам и тюрьмам для малолетних преступников. Во время одного из многочисленных побегов звереныш с исключительным IQ преодолел 500 километров. В пятнадцать лет впервые попал в настоящую тюрягу, всего же оттянул около двадцати лет. Между ходками грабил банки и строил собственную наркоимперию. Занимался вымогательством и наносил тяжелые телесные повреждения. Кололся героином и вызывал у голливудских интеллектуалов острое желание помочь ему. В 1960-х его имя украшало составленный ФБР список десяти самых опасных преступников Америки. Во время отсидок Эд Банкер оттачивал свое перо и заочно учился в университете, сдавая кровь, чтобы оплатить учебу.
Его первый роман «Нет зверя свирепее» увидел свет в 1973 году, когда автор еще чалился на зоне. Освободившись только через два года, он был встречен на воле с распростертыми объятиями: книга вызвала экстаз у профессиональных литераторов, включая гения неонуара Джеймса Эллроя. В романах Банкера «Блюз маленького мальчика», «Звериная фабрика», «И пожрет пес пса» начисто отсутствует морализаторство, нет у него и никакого желания разжалобить читателей скорбными судьбами убийц и грабителей. Одним словом, никакой демагогии о раскаянии и искуплении. Яростные истории о приученных тюрьмами выживать «людях-бомбах», для которых насилие – единственно возможный язык диалога с обществом.
Вот один из них.
Трой Август Камерон превосходно чувствовал себя в роли грабителя. Главным оправданием ему служила уверенность, что никаких оправданий не нужно. Достоевский исчерпывающе сформулировал это устами Ивана Карамазова: раз Бога нет, значит, все позволено