<…> В детстве он верил в Бога и в Иисуса Христа, потому что все вокруг как будто тоже верили и никто эту веру не оспаривал. Позже он страстно желал, чтобы Бог существовал, но не находил тому никаких подтверждений. Ему казалось абсурдным, что Бог создал Вселенную несколько миллиардов лет назад, а потом прождал 99,9 процента всего этого времени, прежде чем сотворить существ «по Своему образу и подобию» на крохотной планетке в дальнем углу второстепенной галактики.
Теперь в Бога продолжали верить только невежды и трусы, чья вера нечувствительна к фактам.
А вот другой:
По мне лучше быть грабителем, чем политиком. Я по крайней мере знаю, кто я такой. А эти уже сами себя не помнят.
И кто скажет, что бандит не прав?
На свободе Банкер наконец-то выкроил время, которое мог уделить Голливуду. Написал пару сценариев по своим книгам: «Звериную фабрику» экранизировал Стив Бушеми. Объяснял Роберту Де Ниро и Вэлу Килмеру на съемках «Схватки» (1995) своего приятеля Майкла Мэнна, как ходят, реагируют, зыркают, думают матерые зэки. Сыграл пару дюжин эпизодических ролей, в том числе в «Поезде-беглеце» (1985), «Тихих людях» (1987) и «Танго и Кэше» (1989) Андрея Кончаловского, кроме того, он был соавтором сценария «Поезда-беглеца». Но в истории кино остался как мистер Блю из трагедии Тарантино «Reservoir Dogs» (1992), один из налетчиков, обреченных погибнуть по вине очаровательного предателя. Одно его присутствие на экране пронизывало атмосферу ощущением игры всерьез и неотвратимой угрозы. И этого ощущения было достаточно, чтобы безоговорочно поверить: Банкер не шутит, когда говорит, что всегда готов откликнуться на призыв старых корешей. Главное, чтоб дело было достойно Эда, но где ж и кому в наши дни под силу замутить такое дело.
Ингмар Бергман(1918–2007)
У Бергмана болит живот. Под знаком этой боли проходит великий для 39-летнего Бергмана 1957 год. Год, на протяжении которого он обрел полную режиссерскую независимость и стал, покорив США, мировой звездой, символом европейского авторства и «модернистского» кино: не беда, что великий журналист Дик Каветт, робевший перед шведом, как мальчишка, называл его на интервью не Ингмаром, а Ингрид. За январским триумфом «Седьмой печати» последовали съемки «Земляничной поляны» и начало работы над «Лицом». А еще Бергман снял телефильм и поставил четыре – тоже триумфальных – спектакля. Но у него болел живот.
Под знаком этой боли проходит фильм Яне Магнуссон «Бергман» (2018), приуроченный к столетию режиссера, но то и дело срывающийся с горних вершин славословия в бездны физиологии. Только-только видный интеллектуал Барбра Стрейзанд почти нащупает слова для описания шока, которым некогда стала для нее «Седьмая печать», как на зрителя рушится информация о том, чем еще мучился Бергман. Страхом смерти, патологической ревностью, клаустрофобией, психическими травмами, нанесенными ему в детстве отцом – пастором-садистом. Он пил только йогурт и непрерывно грыз печенье одной и той же фирмы: горе участнику съемочной группы, который не удержался бы от соблазна сгрызть одно из них.
Под соусом таких подробностей зритель безболезненно проглатывает действительно шокирующую информацию. Бергман, посетив школьником нацистскую Германию, стал поклонником Гитлера, истово зиговал и даже после войны считал рассказы о лагерях смерти пропагандистской ложью англосаксов. В общем-то, ничего особенного: в Швеции нацизм был в большой моде. Брат Ингмара вообще основал местную нацистскую партию, отец проводил богослужения для наци. Но в контексте фильма политические симпатии гения кажутся не более чем еще одним недугом. К тому же у него есть смягчающие обстоятельства. В разгар своего нацизма Бергман жил с красоткой Карен Ланбю, работавшей как минимум на советскую разведку, а может, еще на парочку других.
В общем, не режиссер, а развалина. И если бы только актеры Бергмана знали, как мучительно работается ему с таким букетом недугов, они были бы гораздо снисходительнее к редкостному тирану и хаму, каким он бывал на съемочной площадке.
При всем восхищении Бергманом как не вспомнить стишок Геннадия Шпаликова о лошади и ее маршале:
У лошади была грудная жаба,
Но лошадь, как известно, не овца.
И лошадь на парады приезжала
И маршалу об этом ни словца…
А маршала сразила скарлатина,
Она его сразила наповал.
Но маршал был выносливый мужчина
И лошади об этом не сказал.
Стахановец режиссуры Фассбиндер выдерживал адский ритм работы благодаря кокаину. Ну а Бергман-то чем двигался? «Сексом», – хором отвечают его соратники. В 1957-м он, в третий раз женатый отец шестерых детей, крутил сразу несколько романов, в том числе с двумя будущими женами. Лив Ульман позволит себе в фильме маленькую месть экс-мужу, уверяя, что не помнит, с какой из актрис по фамилии Андерссон он тогда спал: с Хэрриет или с Биби. Да ладно, Лив, с обеими, с обеими.
Порой кажется, что Магнуссон пародирует клише психоанализа, выводя пластические откровения Бергмана из его неврозов. Если бы он не боялся смерти, то не снял бы «Седьмую печать»? Если бы не дрался насмерть с Ланбю, не мизансценировал бы убийство проститутки в «Из жизни марионеток»? Если бы не был отцом-героем, не смог бы поставить сцену родов? А если бы отец не бил его тростью, не было бы и волшебного фильма «Фанни и Александр»?
Пусть так. Но Магнуссон, опровергая саму себя, упомянула еще один недуг Бергмана: страсть, скажем так, к мифо-творчеству. Как любому демиургу, ему нельзя верить на слово. Он переделывал свою биографию под свои фильмы, как делал это, например, Орсон Уэллс. И стоило брату рассказать журналистам о счастливейшем детстве папочкиного любимца Ингмара, как Бергман приложил все усилия, чтобы интервью брата не увидело света. Впрочем, достаточно архивных съемок самого Бергмана, буквально светящегося от удовольствия, которое доставляют ему жизнь и работа, чтобы убедиться в абсолютной ничтожности всех его фобий. Ничего-то он не боялся, ни от чего не страдал и только потому снял свои бесстрашные фильмы о страхах и страданиях.
Хамфри Богарт(1899–1957)
Богарт, кажется, никогда не был молодым. Так и появился на свет с лицом, тщательно протравленным алкоголем, шепелявой речью, интригующим взглядом запавших глаз, «честерфилдом», прилипшим к рассеченным и небрежно заштопанным хирургом губам, и улыбкой, напоминавшей оскал черепа.
Немыслимо поверить, что розовощекий пупс, нарисованный матерью актера для рекламы детского питания, – Богарт в детстве. Сказкой кажется рассказ великой «вамп» Луизы Брукс, что в 1924-м Богарт был вежливым, ангельски красивым юношей, который, перебрав виски, мирно засыпал за столом. Можно ли вообразить себе Богарта в пижонском синем пиджаке престижной школы или прилежным студентом медфака?
Недаром с возрастом Богарта царила путаница. Якобы официальная дата рождения – 25 декабря 1899 – произвол студии «Уорнер», состарившей актера ради пиара: «Парень, родившийся на Рождество, не может быть плохим». Так ли это, не важно, но Богарта прозвали The Last Century Man, вытесняя его в минувшую эпоху именно тогда, когда его время только-только наступало.
Слыханное ли дело: величайшая «звезда» дебютировала в кино в 30 лет. Актера, которого критики находили «поразительно неадекватным» на театральной сцене, футболили друг другу «Юниверсал», «Коламбия» и «ХХ век – Фокс». Наконец, приютил «Уорнер». Впрочем, сам великий и ужасный Джек Уорнер искренне его ненавидел. Десять лет Богарту доставались крохи с барского стола, роли, отвергнутые королями криминального кино Эдвардом Робинсоном и Джеймсом Кегни.
По шесть фильмов в год – он играл без всякого вдохновения жалких подонков, даже не паханов, а так, шестерок. Его персонажи из кожи вон лезли, чтобы вызвать максимальное отвращение к себе. Хохоча убивали романтика-поэта («Окаменевший лес», Арчи Майо, 1936), покушались на священника («Ангелы с грязными лицами», Майкл Кертиц, 1938). Развращали карточной игрой и убивали врача («Король подполья», Льюис Сейлер, 1938). Даже высасывали до капли кровь из своих жертв («Возвращение доктора Икс», Винсент Шерман, 1939). В «Ревущих двадцатых» (Рауль Уолш, 1939) уродец Кегни всаживал в Богарта – предателя Эдди – пулю за пулей, приговаривая: «Твое время прошло». А будущий Рик из «Касабланки» скулил и ползал у его ног. В 22 из 36 фильмов этого периода его персонажей убивали, казнили или отправляли за решетку. Но все же это было лучше, чем игра на деньги в шахматы и бридж, которой актер зарабатывал по притонам в годы Великой депрессии.
К своим сорока годам Богарт казался анахронизмом, обреченным быстро и тихо спиться. Но в «Высокой сьерре» (1941) Уолша гангстер, играть которого отказался Джордж Рафт, вхожий в высший бандитский свет, впервые получил право на любовь. И впервые прошептал, умирая, не жалкие мольбы о пощаде, а гордое: «свободен». Сыграв затем главных частных сыщиков «крутой школы» Сэма Спайда в «Мальтийском соколе» (1941), Джона Хьюстона и Филлипа Марлоу в «Большом сне» (1946) Говарда Хоукса, он стал воплощением нуара. Кто только с тех пор не примерял на себя его плащ и шляпу, не обезьянничал его манеры: мелкий угонщик Бельмондо, «самураи» Делона, комиссары румынской полиции Серджиу Николаску, бисексуальные киллеры Фассбиндера. Даже Юрий Соломин в «Инспекторе уголовного розыска» (1971) Суламифи Цыбульник. Всем им плащ щуплого, цыплячьегрудого Богарта был слишком велик, словно заговоренный плащ волшебника.
Не будь нуара, не было бы и Богарта? Или он сам сгустил, кристаллизовал вокруг себя дух нуара, выстроил вселенную-лабиринт, в которой только и мог раскрыться его талант? Его фигура в блестящем от дождя плаще, надвинутой на лоб шляпе, с рукой, сжимающей револьвер в кармане, – плоть от плоти портовых закоулков, тусклых тупиков и притонов. Благодаря ему нуар стал чем-то большим, чем разновидность криминального жанра. В мире, воспитанном на «серьезной» литературе, но рухнувшем в кровавый хаос, стало невыносимо говорить о морали, любви, смерти на классическом языке. Экзистенция нашла последнее убежище в «низком» жанре, трагедия притворилась триллером, трагический герой – наемным сыщиком. Скепсис и цинизм – залог свободы в мире-тюрьме, противоядие от звонких и лживых фраз.