Точно так же творили национальные мифы – фундамент национальных государств – романтики в начале XIX века. В Польше, расчлененной соседями еще до появления самого понятия «нации», процесс задержался. Вайде и его товарищам выпала роль романтиков, обреченных на агрессивно антиромантическую эпоху. Они пылко любили родину, но не питали никаких иллюзий по ее поводу. «Польскую идею», заявленную в «Канале» (1957) – фильме об агонии Варшавского восстания 1944 года – и «Пепле и алмазе», Вайда развил в «Лётне» (1959) о бессмысленно прекрасной гибели гусар, атаковавших в конном строю бронеколонны Вермахта. В гениальном «Пепле» (1965) о трагедии польских легионов – пушечного мяса Наполеона, – занесенных призрачной мечтой о независимости за Пиренеи, где их вырезала испанская герилья. Даже в камерных драмах об угасании помещичьего быта. Эта идея – душераздирающее, самоотверженное, театрализованное, бессмысленное, просто преступное самоубийство «цвета нации» в погоне за миражами величия.
Но вот в 1980 году грянула «Солидарность», и Вайда сошел с Олимпа, оказался живым человеком и парадоксальным образом впал в соблазн идеи, которую сам же творил и сам же разоблачал, стал ее заложником. Еще в 1976 году он снял «Человека из мрамора», памфлет о несчастной судьбе рабочего в рабочем государстве времен «культа личности»: стахановца Матиуша Биркута, укладывавшего за день по 30 тысяч кирпичей, но сгинувшего в тюрьме. Его продолжение «Человек из железа» (1981), где действует уже сын Биркута – едва ли не худший фильм Вайды, сиюминутный, торопливый, разваливающийся на куски гимн гданьским забастовщикам – принес ему каннское «золото». Пока «Солидарность» оставалась страдающей стороной гражданского конфликта, «нового» Вайду еще можно было понять. Но когда «Солидарность» победила и окончательно разоблачила себя как партия тех, кто ничего не забыл и ничему не научился, Вайда принялся переосмысливать самого себя в свете новой политики партии и правительства, корректировать исторические акценты. Даже обрядил в легендарную кожанку Мачека юного аковца – жертву уже не польского рока, а «советских оккупантов» – из «Перстенька с орлом в короне» (1992).
Предпоследний его фильм – «Валенса. Человек из надежды» (2013), почти житие «святого» Валенсы, – говорит больше о режиссере, способном, вопреки собственному опыту, влюбиться в сомнительного национального героя, чем о самом герое. Но по-настоящему он простился со зрителями еще «Катынью» (2007), фильмом, сочетающим безоговорочную реабилитацию двусмысленной польской идеи и отказ от любой национальной самокритики с античным пафосом мифа об Электре. В Катыни погиб отец Вайды, но режиссер завещал миру видеть в истории все-таки не мелодраму, населенную «плохими» и «хорошими» марионетками, а трагедию судьбы, не частной, но национальной.
Михал Вашиньски(1904–1965)
Режиссеры – они как совы: совсем не то, чем кажутся. Особенно – мэтры золотого века кино. Лжецы, мистификаторы, краснобаи, социопаты, творя на ощупь новое искусство, обращали свои жизни в неснятые, но фильмы. Гарцевал ли Джон Хьюстон по Мексике с молодцами Панчо Вильи? Консультировался ли Фридрих Вильгельм Мурнау с натуральным упырем? Предложил ли Геббельс на ночном рандеву полукровке Фрицу Лангу («кто еврей – в рейхе решаю я») снять «нацистский „Потемкин“», после чего гений бежал за границу, украв бриллианты спящей любовницы? Санкционировал ли Орсон Уэллс убийство жрецами вуду критика, оскорбившего негритянских актеров его «Макбета»?
Последний фильм Уэллса «Ф как фальшивка» (1975) посвящен как раз великим фальсификаторам. Художнику, подделывавшему Гогена, Модильяни и прочих пикассо, сочинителю «автобиографии» Говарда Хьюза. В фильме Эльвиры Неверы и Петра Россоловского «Князь и диббук» (2017) мелькает фото Уэллса с Михалом Вашиньским. Знай Уэллс о визави чуть больше, сделал бы и его героем «Фальшивки».
Итак, вот что гласила официальная биография Вашиньского, центральной фигуры польского довоенного кино, автора единственного фильма ужасов на идиш – «Диббук» (1937).
Волоокий денди, набожный католик и ясновельможный пан снял 40 из 147 фильмов, поставленных в 1929–1939 годах в Польше. Прогрессивная критика плевалась на его комедии и мелодрамы. В одной из них продавца, нацепившего украденный с манекена смокинг, принимали за господина тайного советника. В другой – гимназист представлял другу моложавую маму как свою сестру, и между ними вспыхивала страсть. Кажется, большинство фильмов Вашиньски – о людях, выдающих себя за кого-то другого. Да, это избитый сценарный ход, но можно увидеть в нем и вытеснение гнетущего режиссера комплекса.
Критика заткнулась, когда вышел «Диббук», вдохновенный шедевр местечковой готики, основанный на преданиях ашкенази о злых духах, ищущих в кого бы вселиться. Ну а потом все польские режиссеры просто погибли: в варшавском аду 1939-го и 1944-го, в гетто, лагерях, подполье. Уцелели лишь те, кто успел очутиться в СССР. В эвакуации ли, в ссылках, лагерях, откуда в 1941-м их выпустили, согласно «пакту Сикорского – Майского». Вашиньски тоже якобы томился в Сибири, хотя, по другим данным, работал в это время в польском театре в Белостоке. Штатный пропагандист польской армии генерала Андерса, прошагал с ней от Астрахани до Монте-Кассино. Осел в Италии, работал продюсером голливудских блокбастеров и иконой dolce vita. Стоило кончиться празднику «сладкой жизни», как его сердце тихо разорвалось за приятным ужином в Испании: сотрапезникам показалось, что он просто нагнулся за упавшей салфеткой.
Помните его в «Босоногой графине»? Такой лысоватый, к губам прилипла сигарета: он еще играет в карты на яхте с Богартом. Не помните? Зато в лучших палаццо Рима его не забыли. Истинный джентльмен, атлет, такой элегантный. Да нет же – самый элегантный. И такой, такой загадочный. Жил в мире грез и несравненно играл в покер.
Его шофер клянется: лучше босса на земле не было. Разве что иногда хандрил. Актер массовки из «Падения Римской империи» корректирует образ. Все знали, что «польский князь» прятался в раздевалках и пялился на парней. Но зато как набожен был. И покоится на самом аристократическом кладбище Рима.
В общем, вся жизнь под софитами. Но при этом «Князь» напоминает экранизацию ненаписанного рассказа Борхеса о человеке, которого не было. Есть в нем и что-то вроде всемирного заговора, самого странного изо всех возможных – заговора стариков. Авторы фильма совершают почти кругосветное путешествие, показывая своим собеседникам то фото 17-летнего (выглядит он изрядно старше) Вашиньского с мамой, то его личное дело из штаба Андерса. Патрицианок, напоминающих мумии, восставшие из гробниц, чтобы излить свою любовь к князю, сменяют греющиеся на лавочке ковельские пенсионеры, ошарашившие авторов тем, что маму князя звали Циля Вакс.
Доживающие в Израиле ковельчане восклицают: «Кто же не знал Мойше Вакса?! Он что, еще жив?» Ветераны в бравых беретках посмеиваются: «Как это он нагулял в ГУЛАГе 87 кило при росте 170 с чем-то?» Что бы они сказали, узнав, чтó «князь» рассказывал янки, не искушенным в лагерной теме, об Освенциме. Впрочем, Голливуд искренне верил и в то, что Вашиньски ассистировал Мурнау на «Носферату».
Галерею свидетелей, открытую женщиной, в восемь лет игравшей у Вашиньского цыганскую девочку, завершает неугомонная парикмахерша из городка Реканти. Вот она, главная тайна Вакса: он таки почти был князем, пусть и не польским. В конце войны бравый офицер женился на княгине – судя по портрету, с которого она сурово взирает на гостей, сеньора годилась ему в бабушки. Да нет же, она его усыновила. Да нет же, просто полюбила.
Как бы там ни было, завещав режиссеру горы злата и дворец в Риме, княгиня отдала Богу душу. На образ изгнанника, вынужденного в антисемитской Польше отречься от себя, падает тень подозрения, о котором лучше не думать.
Вообще – был ли мальчик? Графолог, сравнив два документа, написанные «князем» в 1941 и 1958 годах, чеканит: их писали разные люди. Его что, подменили? Может, он старушку порешил? А может, был суперагентом ГРУ? Ничего экстравагантного в этом не было бы. У героя фильма, кем бы он ни был, стандартная для ХХ века биография – все претензии к веку. Меня же больше всего поразило, как звали княгиню из Реканти. Мария Долорес Тарантини. Нет ли у нее внучатого племянника Квентина?
След Вашиньски обнаруживается в мемуарах Алексея Каплера «Первая любовь». В годы гражданской войны будущий сценарист «Ленина в Октябре» работал в киевском театре «Арлекин», который возглавлял великий Котэ Марджанишвили. Дебютировал театр «Балаганчиком» Блока в постановке совсем юных Григория Козинцева и Сергея Юткевича.
На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.
В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.
При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.
Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.
В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:
«Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!»
Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!
Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.
В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим.
Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?