Столь же дотошно и щедро, как аранжировал Висконти свою жизнь, он живописал мир старой аристократии, словно ему предстояло жить в интерьерах своих фильмов. Но шокировал Кардинале, обряженную в тяжеленные платья 1860-х, запретом мыть голову: знать не злоупотребляла гигиеной. Снимая балы, оставался реалистом. Снимая рыбаков или боксеров в «Рокко и его братьях», видел в глиняной утвари отблески золотого сечения, а в телах – гармонию классических статуй.
И при всем своем антифашизме скорбел о штурмовиках, вырезанных «ночью длинных ножей». Вряд ли герцог считал «богами» «стальных королей» Эссенбеков. Скорее уж название фильма «Гибель богов» (1969) отсылает к обнаженным телам строгих юношей, иссеченным автоматными очередями.
Слишком просто и пошло сказать, что Висконти всю жизнь искал абсолютную красоту. Увидеть альтер эго красавца режиссера в композиторе с нелепо крашенными волосами, умирающем в Венеции не столько от холеры, сколько от ангельской красоты земного мальчика Тадзио. Хотя общее у Висконти с Ашенбахом, списанным с любимого режиссером Малера, есть. Ну да, конечно, для них обоих Бог – это музыка. «Готовьтесь к роли. Слушайте музыку», – сказал Висконти Дирку Богарду, пригласив его сыграть Ашенбаха. Но главное их сходство прояснят слова подруги Висконти, импресарио Ольги Хорстиг: «Единственный его недостаток заключался в полной беспомощности перед красотой – мужской или женской. Тогда он совершенно терял способность быть объективным». Ольга имела в виду личную жизнь, сердечные раны. Приглашенный на главную роль в «Невинном» Делон запросил астрономический гонорар, зная, что Висконти будет вынужден отказаться: Делон не желал видеть своего учителя в инвалидном кресле, наполовину парализованным. Бергер, подобранный Висконти в «канаве» и в «канаву» после его смерти вернувшийся, убегал от него на вечеринки, чтобы в компании Рудольфа Нуреева насмехаться над «старикашкой».
Но слова Хорстиг можно отнести и к творчеству Висконти. Он оказался беспомощен перед красотой, которую сам же и создал на экране, умер, не выдержав ее тяжести. Он мечтал об эпитафии: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». После кремации Бергер нюхнул прах мэтра: «Это почище кокаина». То, что не снюхал Хельмут, упокоилось на острове Искья, в миртовом саду виллы, вскоре разграбленной плебсом.
Последними словами герцога, гея и мистика были: «Хорошо быть коммунистом, надо быть коммунистом».
Том Вулф(1930–2018)
За Вулфом намертво закрепился титул «отец „новой журналистики“». Точнее назвать его идеологом направления, обрушившего в 1960-х привычную иерархию литературных жанров. Сам термин «новая журналистика» Вулф ввел в оборот, как считается, в 1973 году, а два года спустя закрепил в легендарной одноименной антологии.
В тени иных ее участников – Нормана Мейлера или Джоан Дидион – сам Вулф выглядел не столь эффектно. Он не растворялся с риском для разума и жизни в брутальном безумии своих героев, как Хантер Томпсон в «Ангелах ада». Не возводил на материале зверского массового убийства готический замок психопатологического романа, как Трумен Капоте в «Хладнокровном убийстве». Не нырял во вьетнамский ад, как Майкл Герр в «Кесане». Его слава началась в 1962 году с репортажей о скромных домашних американских радостях: буднях Лас-Вегаса, конкурсах красоты, фестивалях автомобилей. Позже настанет час эпических документальных романов. Прежде всего, одной из главных книг о контркультуре – «Электропрохладительного кислотного теста» (1968) о кочующем «кислотном» карнавале, устроенном Кеном Кизи, автором «Полета над гнездом кукушки», и его бандой «Проказников». И, конечно, истории (1983) космической гонки между США и СССР «Битва за космос» («Парни что надо»), тут же экранизированной Филом Кауфманом. В блестящих эссе «Раскрашенное слово» (1975) и «От Баухауса до нашего дома» (1981) Вулф, нагло пользуясь статусом живого классика, не оставил мокрого места от модернистской живописи и архитектуры, резонно объявленных им сплошным надувательством. Особенно славно это звучало из уст автора, буквально втолкнувшего современную журналистику в ряд модернистских искусств.
Величие Вулфа – величие барометра. В начале 1960-х он самым первым – до вьетнамской трясины, до хиппи, до кровавых мятежей в негритянских гетто, до сериала политических убийств – почувствовал, что американскую реальность лихорадит, трясет, корежит. И вместе с ней лихорадит, трясет, корежит американский язык, абсолютно не пригодный для описания этой реальности.
Старых слов не хватает, необходимо создавать новый словарь, переходить, если и неологизмов не хватит, на звукоподражание, в крайнем случае – рычание и урчание. Старомодными казались – хотя без них «новая журналистика» не могла бы состояться – даже величайшие образцы американской социальной документалистики 1910–1930-х годов: книги Линкольна Стеффенса, Эптона Синклера, Джона Рида.
Чтобы понять шок, испытанный читателями начала 1960-х, достаточно прочитать начало очерка Вулфа «Лас-Вегас (Что?) Лас-Вегас (Я вас не слышу! Слишком шумно!) Лас-Вегас!!!». Начало – это не что иное, как 57 раз повторяющееся слово «херня». Или даже не зачин, а просто название репортажа о том самом фестивале автомобилей: «Ур-ра! Ур-ра! Вон она – та самая Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка!» Или нырнуть в захлебывающиеся, без начала и конца, периоды «Электропрохладительного кислотного теста», вынырнув из которых никакого ЛСД в жизни принимать не будешь. Или потому, что благодаря Вулфу увидишь все, что можно, и все, что нельзя увидеть «под кислотой». Или потому, что превентивно разочаруешься в «кислоте», продуцирующей столь невыносимо нечитабельную херню.
Литературный и журналистский цеха презрительно окрестили то, что «новой журналистикой» еще не именовалось, «паражурналистикой». Обвинили в лучшем случае в «импрессионизме». В худшем – во «вторжении во внутренний мир человека». Действительно, Вулф зарезал священных коров профессии: «сдержанность» и «объективность». Ввел в ткань документального повествования весь арсенал чисто литературных средств, включая – подумать страшно – поток сознания. Не жертвуя, правда, во имя выразительности обостренной репортерской наблюдательностью, вниманием к случайным деталям, придающим запечатленной реальности кинематографическую яркость. Проще говоря, Вулф сотоварищи научил Америку – без страха и без оглядки на правила приличия – говорить своим голосом.
В предисловии к антологии «Новой журналистики» Вулф насмехался над извечной мечтой любого американского журналиста написать Роман. Точнее говоря, Большой Американский Роман. Какой, к черту, роман! Бестолковая, отчаянная, тщеславная, жестокая, наивная, идиотская, величественная американская жизнь немыслимее любого вымысла. Однако же сам Вулф – что очень трогательно – искуса Романом не избежал. Уже под шестьдесят он дебютировал отменно неполиткорректным памфлетом «Костры амбиций» (1987) о «золотом мальчике» с Уолл-стрит, случайно зарулившем с любовницей в Южный Бронкс. И стал тем самым – наряду с Дэвидом Линчем и Мартином Скорсезе – основоположником жанра «яппи в опасности».
Жа Жа Габор(1917–2016)
Последняя на земле подданная Австро-Венгерской империи, актриса Жа Жа Габор, по словам некоего острослова, «прославившаяся тем, что прославилась», не дожила полутора месяцев до своего столетия. Имя образцово-показательной блондинки и обладательницы замечательной коллекции бриллиантов действительно облетело весь мир, только вот ее роли в кино мало кто сможет припомнить. В Голливуде «мисс Венгрия – 1936», лишенную титула за манипуляции с датой своего рождения, считали «воплощением гламура, европейского флера и стиля».
Возможно, ее судьба сложилась бы иначе, если бы в том же 1936 году семья Габор не воспротивилась подписанию контракта, который предложил прелестнице великий продюсер Александр Корда. От семьи она все равно улизнула, получив ангажемент в венской оперетте, а потом выскочив замуж за турецкого дипломата и левого интеллектуала Бурхана Бельге. А в 1941-м, выйдя за гостиничного короля Конрада Хилтона, вошла в «высший свет» США.
Еще десять лет спустя ей захотелось играть в кино, хотя этому категорически мешал неистребимый до самой смерти венгерский акцент. Ее фильмография насчитывает около шестидесяти ролей, в основном – телевизионных. Эталонный кинословарь «Лярусс» беспощаден: «Жа Жа Габор – феномен, поскольку заставила всех поверить, что она кинозвезда, почти не снимаясь или снимаясь в посредственных фильмах».
Главная роль ей выпала, по большому счету, только в бай-опике Тулуз-Лотрека «Мулен Руж» (Джон Хьюстон, 1953), где Жа Жа сыграла знаменитую танцовщицу Джейн Авриль. Да еще – во французском пародийном нуаре «Враг общества номер один» (Анри Верней, 1953), где ее роковая героиня звалась «белокурой Лолой». Если, конечно, не считать главных ролей в «Девушке в Кремле» (Расселл Бердуэлл, 1957) о поисках инсценировавшего собственную смерть Сталина и «Королеве космоса» (Эдвард Берндс, 1958), где Жа Жа сыграла королеву Венеры.
Съемки «Врага общества» запомнились скандалом, который Жа Жа учинила продюсеру. Она наотрез отказалась работать с коммунистом-режиссером Джоном Берри, политэмигрантом, угодившим в США в «черные списки». Этот каприз, как и все капризы «самой дорогой куртизанки со времен мадам Помпадур» (так прозвал Жа Жа один сенатор, пораженный, сколь богатыми подарками осыпал ее Рафаэль Трухильо, диктатор Доминиканской Республики), был исполнен. Берри вышвырнули со съемок, заменив безликим, зато не уличенным в левых симпатиях Вернеем.
При этом у нее было гораздо больше, чем у трудолюбивых современниц, камео – стремительных появлений на экране, которых обычно удостаиваются звезды былых лет. Почти камео была уже ее роль содержательницы притона в «Печати зла» (1958) Орсона Уэллса. Свежи в памяти ее выходы в «Кошмаре на улице Вязов-3» (Чак Рассел, 1987) и «Голом пистолете-2» (Дэвид Цукер, 1991), где элегантная старушка, услышав полицейскую сирену, вздыхала: «Стоит пойти за этими гребаными покупками, как это случается».