Шутку зрители поняли: в июне 1989 года 72-летнюю Габор приговорили к трем дням тюрьмы и 120 часам общественных работ за оплеуху, которую она влепила остановившему ее полицейскому. Бедолага придрался к тому, что дата рождения в водительских правах Габор была нагло подчищена.
Не проходило года, чтобы она не давала информационного повода светской и желтой журналистике: от очередного приобретенного ей бриллианта до тяжбы с единственной дочерью и финансовых проблем: крах «пирамиды» Медоффа лишил ее $10 млн. Но прежде всего кормилась пресса ее матримониальными перипетиями. По словам ее литературного «негра» Герольда Франка, «придворная дама Людовика XV, каким-то образом очутившаяся в ХХ веке», мечтала быть «всеми мадам Помпадур и мадам Дюбарри сразу». Девять замужеств: Габор побила рекорд Элизабет Тейлор с ее жалкими восемью браками и семью мужьями. Недаром первую заметную роль она сыграла в «Мы не женаты» (Эдмунд Гулдинг, 1952), где ее героиня подстраивала мужу бракоразводную ловушку с целью заполучить половину его состояния. Пятью годами раньше Габор, разводясь с Хилтоном, получила от него «щедрый дар – пять тысяч гостиничных библий».
Габор декларировала веру в «большие семьи: у каждой женщины должно быть по меньшей мере три мужа». На вопрос, сколько у нее было мужей, невинно осведомлялась: «Вы имеете в виду, помимо моих собственных?» Среди «ее собственных» – актер Джордж Сандерс (номер 3), «отец» Барби – дизайнер Джек Райан (номер 6) и даже чиновник, оформлявший ее развод с Райаном (номер 7). Брак с Фелипе де Альба, испанским характерным актером, продлился один день. Последние тридцать лет ее мужем был самозваный князь Фридрих фон Анхальт. Тот самый, что соперничал со Шварценеггером за пост губернатора Калифорнии под лозунгом легализации проституции.
Как ни парадоксально, вся эта суета имеет самое прямое отношение к истории культуры. Габор, режиссер своей жизни, навечно вошла в историю кино, практически ничего в нем не совершив. И породила (кто сказал «Ксения Собчак»?) целый класс – имя им легион – эпигонов, фантомных актрис или телеведущих.
Ганс Рудольф Гигер(1940–2014)
Один из отцов современной масскультовой, но отнюдь не бесхитростной мифологии получил смертельные травмы, упав с лестницы. Поклонники художника-визионера, несомненно, углядели в его смерти происки духов, вырвавшихся из запретной книги «Некрономикон», или «Чужого», образ которого принес Гигеру «Оскар» за спецэффекты в фильме (1979) Ридли Скотта.
Пандемия тату по мотивам Гигера и постеры для слета «Ангелов ада». Проколотое акупунктурными иглами лицо Деборы Харри на обложке альбома «Koo Koo» (1981) и статуя Изиды на сцене «Millenium Tour» (1999–2000) Милен Фармер. Ювелирка и микрофонная стойка для Джонатана Дэвиса из Korn. Видеоигра Dark Seed, где в голову преуспевающего рекламщика заселялся инопланетный эмбрион, липкий «Чужой», да и сама техника работы аэрографом – всего этого более чем достаточно, чтобы объявить Гигера и мастером «большого», то есть пропитавшего всю ноосферу, стиля, и большим мастером китча.
Одним из последствий Второй мировой войны (у Гигера есть работы, навеянные Аушвицем) действительно стала, по Теодору Адорно, «невозможность писать стихи». То есть высокое притворилось низким. Экзистенциальный роман – нуаром, романтизм, которому наследовали символизм, экспрессионизм и сюрреализм, – масскультом.
Хотя Гигер и называл свои видения чудовищных симбиозов плоти и металла «биомеханическими», созвучие с идеями Мейерхольда случайно. Зато в его работах несомненны отголоски последних романтиков – живописца Гюстава Моро и архитектора Эктора Гимара, насытившего парижское арнуво готическими мотивами. Он создал оммажи «Острову мертвых» символиста Беклина и лучшие в мире сумеречные, зыбкие иллюстрации к маркизу де Саду. В его ранних рисунках живых скелетов звучит эхо окопных кошмаров Отто Дикса. А в видениях мегагородов – не только болезненные переживания Нью-Йорка, но и память о темницах Пиранези.
Считается, что Гигер стал Гигером по вине папы-аптекаря, подарившего сынуле череп, но это пусть пережевывают вульгарные фрейдисты. Гигер – «шестидесятник» из швейцарского андерграунда, радикального до суицидальной степени. Его почти десятилетний роман с актрисой и художницей Ли Тоблер, застрелившейся в 1975 году в возрасте 27 лет, достоин сюрреалистической мифологии: непрестанные измены как следствие «безумной любви», кочевая жизнь по заброшенным, «проклятым» домам и, само собой, наркотики. Лицо Ли непрестанно проступало в работах Гигера – то в божественном, то в похабном контексте.
«Чужой» – его единственный (не считая авторских фильмов) успешный киноопыт. Работа с братом по безумию Алехандро Ходоровски над экранизацией «Дюны» Фрэнка Герберта (1974–1975) рухнула из-за финансовых проблем: проект подхватит, что примечательно, Линч. Кино расписалось в неспособности материализовать видения Гигера. Он же нашел визуальный эквивалент принципиально невизуализируемым текстам: де Саду и прежде всего Лавкрафту с его бесформенными сгустками ужаса, для описания которых у автора и героев просто не хватало слов. В честь вымышленной этим гениальным маргиналом «книги мертвых» – «Некрономикона», – смертоносной для читателей, высвобождающих дух Ктулху, Гигер назвал в конце 1970-х альбомы, прославившие его.
У Гигера была серия картин «Магма». Его мир и мир Лавкрафта – тоже магма, «влагалищные», по выражению его друга, пророка контркультуры и психоделики Тимоти Лири, «пейзажи», кошмарное мировое чрево, которому нет разницы между смертью и рождением.
При этом Гигер был не чужд хулиганскому юмору: рисовал скелетообразного «Bamby Alien», вставлял цигарку в губы одного из своих монструозных младенцев, портретировал милейшего булгаковского кота Бегемота. Одно это опровергает его репутацию графомана китча: только настоящий художник способен сохранять чувство юмора, заглядывая то ли в хтонические бездны, то ли в устрашающее будущее цивилизации.
Менахем Голан(1929–2014)
Что бы делало перестроечное «кооперативное движение», все эти драные видеосалоны в подсобках, санаториях и перепрофилированных общественных туалетах, без продукции «Кэннон групп», счастливо спасенной Голаном и его кузеном Йорамом Глобусом от банкротства в конце 1970-х и восхитительно разоренной десять лет спустя? Насколько лихими были бы 1990-е, не впивайся миллионы советских людей в битые копии «Пропавших на поле боя – 1, 2 и 3» (1984, 1985, 1988) и «Героя и Ужаса» (1988) с Чаком Норрисом? Без «Жажды смерти – 2, 3 и 4» (1982, 1985, 1987) и «Без десяти минут полночь» (1983) с Чарльзом Бронсоном? Без «Кровавого спорта» и «Киборга» с Жан-Клодом Ван Даммом (голливудский официант очаровал Голана, продемонстрировав ему маваши-гери, не расплескав ни капли из двух тарелок с супом, которые подавал продюсеру и его спутнице)? Без «Кобры» (1986), леденящей душу «Кобры», где Сильвестр Сталлоне сокрушал армию сатанистов с огромными, как сиськи героинь, топорами? И, само собой, без трилогии «Входит ниндзя» (1981), «Месть ниндзя» (1983) и «Ниндзя 3: Дух ниндзя» (1984)?
Их режиссерами могли числиться хоть безликий Джозеф Зито, хоть вышедшие в тираж, но уважаемые Ли Томпсон и Джон Франкенхаймер, – настоящим автором был Голан, как настоящими авторами голливудского «золотого века» были продюсеры. Голан развязал моду на ниндзя, «прочитав статью о ниндзя в энциклопедии». Он говорил об этом с такой же интонацией, с какой чудовищный продюсер в «Презрении» (1963) Годара говорил: «Я тут ночью прочел „Илиаду“: из нее выйдет неплохой фильм».
По иронии судьбы, именно Годару заказал Голан «Короля Лира» (1987). Он знал, что «Годар – это голова» и «Шекспир – это голова», и только что спродюсировал «Отелло» (1986) Франко Дзеффирелли, и ждал от Жан-Люка тоже чего-то оперного. Но, увидев экранную галлюцинацию, в которой, по сути, не происходило вообще ничего, – о постчернобыльском мире, где исчезла культура, с участием Вуди Аллена, Леоса Каракса и великого киноведа Фредди Бюаша в роли «профессора Казанцева», – взъярился и решил Годара засудить.
Как любому местечковому самородку, ему было тесно на родине. Пусть даже он был в Израиле первым парнем на деревне, продюсером культовой комедии о сефардах «Sallah Shabbati» (1964) Эфраима Кишона и не менее культового «Лимонного эскимо (1978) Боаза Дэвидсона, израильского аналога «Американских граффити» Джорджа Лукаса. Нет, он хотел покорить Голливуд и покорял его по старинке. Ему говорили, что Сталлоне никогда не согласится сниматься у него, ведь он берет за фильм шесть миллионов. Голан подмахнул чек: «Я тут подумал: какая, в сущности, разница между шестью и десятью миллионами?» И Голливуд возненавидел его за то, что Голан своими замашками напоминал фабрике грез о ее создателях, всех этих скорняках, портных и ярмарочных фотографах.
Как любого местечкового самородка, его тянуло к высокому, и – иначе не бывает – он, если не терял деньги, то выжигал себе нервы на Роберте Олтмене, которого «вообще нельзя было расшевелить» («Без ума от любви», 1984), Годфри Реджо («Поваккаци», 1988) и Барбе Шредере («Пьянь», 1987). Больше одного фильма с ним ни один автор не выдерживал, кроме – что делает честь его нервам – Андрея Кончаловского, обязанного Голану своей голливудской карьерой от «Поезда-беглеца» (1985) до «Застенчивых людей» (1987).
Голан с неподдельным изумлением вспоминал о работе (1984) с гениальным импровизатором Джоном Кассаветесом, снимавшим кино, как играют джаз.
Он показал мне «Потоки любви»: фильм длился два часа с четвертью. Я сказал ему: «Отрежь четверть часа». Он сказал: «Хорошо». Когда он показал мне новую версию, фильм шел три часа. Я сказал ему: «Ты что, сумасшедший?»
Но Голан был единственным, кто вообще предложил работу великому изгою. И единственным, кто дал возможность великому писателю Норману Мейлеру перенести на экран его обжигающе-циничный роман «Крутые парни не танцуют» (1987).