Среди его ста с лишним сценариев процент поденщины или незначительных работ стремится к статистической погрешности. Дебютировал он фильмом «Люди и волки» (1957), поставленным мэтром еще неореализма Джузеппе Де Сантисом. Писал для Элио Петри и Витторио Де Сики («Брак по-итальянски», 1964). Работая с братьями Тавиани, сдвинул их стиль – во всяком случае, подтолкнул его – в сторону этакого народного классицизма. Трудно сказать, пошло ли это на благо кинематографу Тавиани.
Миф Гуэрры облетел мир: работать с ним было мечтой и счастьем для любого ослепленного этим мифом режиссера планеты, и его хватало на всех. Он писал для Андрея Хржановского и Владимира Наумова, киргиза Актана Абдыкалыкова и чилийца Мигеля Литтина, израильтянина Амоса Гитая и Пола Моррисси – отпетого соратника Энди Уорхола. Но главным «братом» Гуэрры стал с начала 1980-х Тео Ангелопулос, с которым он работал на восьми фильмах. Он казался полной противоположностью греческого режиссера, сдержанного, чуть надменного интеллектуала, чем-то напоминавшего тех физиков, что мастерили ядерную бомбу, и вместе с тем был его духовным двойником, поскольку оба они умели создать из ничего – тумана, шума шагов, ветра, огня, сумерек – иллюзию мистической сути бытия.
Гуэрру с Ангелопулосом роднило еще кое-что. Оба они распределили со своими женами общественные амплуа по одной и той же схеме. Тонино и Тео как бы не опускались до бытовых и деловых обстоятельств, а парили в небесах. Если речь шла, например, о том, как их принимают на том или ином фестивале, они уверяли, что их все абсолютно устраивает и они готовы спать хоть на коврике в коридоре. Роль же «злых следователей» отводилась их женам, которые могли – при необходимости, а чаще профилактики ради – вытрясти душу из любого фестивального работника: я-то знаю, о чем говорю.
Ангелопулос погиб на съемках 24 января 2012 года. Гуэрра последовал за ним три месяца – без трех дней – спустя. Воистину: они жили долго и счастливо и умерли почти в один день. Интересно, как там Тонино переделывает на свой лад – к ужасу архангелов – режиссерский рай. Не иначе, красит облака кисточками, сделанными из хвостов чертей.
Дамиано Дамиани(1922–2013)
Трассирующие финальные обмены репликами из двух жестоких фильмов, снятых в год моего рождения, с детства засели во мне, как пули, извлекать которые опасно для жизни.
«Ты не знаешь, какая боль». – «Не знаю».
Это Витаутас Жалакявичюс. «Никто не хотел умирать».
«Прости, но я должен тебя убить!» – «Но почему? Почему?» – «Кто знает? Но я должен».
Это Дамиано Дамиани. «Золотая пуля».
ДД – это личное, это love story моего поколения, видевшего – спасибо советскому прокату – лучшие его фильмы.
Когда умирает большой режиссер, все некрологи в мире начинаются предсказуемо.
Если умер Антониони: «Умер режиссер „Приключения“ и „Фотоувеличения“».
Если Ален Рене: «Умер режиссер „Хиросимы, моей любви“».
Но какой же бардак приключился в мировых СМИ, когда умер ДД.
«Гардиан» скорбела по отцу «тортилья-вестернов» и подробно пересказывала гениальную притчу о предательстве «Золотая пуля» («Кто знает?», «Эль Чунчо», 1966).
«Стампа» объявила траур по режиссеру «Спрута» (1984) – человеку, изменившему лицо итальянского сериала.
Коммунистическая «Унита» поминала автора «Дня совы» (1968) и «Признания комиссара полиции прокурору республики» (1971), возвысившего – с риском для жизни – голос против мафии.
В США ДД знали как автора «Золотой пули» (1974) и фильма ужасов «Амитивилль-2: Одержимость» (1982), снятого им в Голливуде.
При жизни ДД, впрочем, творилась та же неразбериха.
Пьер Паоло Пазолини – это дорогого стоит – назвал его «горьким моралистом, алчущим чистоты былых времен». Критик Паоло Мерегетти – «самым американским из итальянских режиссеров».
Правы, оба правы.
Что имел в виду Пазолини, понятно. ДД прославился в мире «Островом Артуро» (1962) по роману Эльзы Моранте, фильмом о подростковой чувственности на сексуальном распутье. Патриархальная невинность мачехи – почти что ровесницы; сексуальная алчность разбитной «соломенной вдовы», муж которой объелся австралийских груш; педерастия папаши – истинного арийца, прячущего в подвале грязного любовника, вызволенного им из тюрьмы и поджидающего возможности ограбить своего благодетеля. У «Острова Артуро» была общая формула с «Аккатоне» (1961) Пазолини и «Костлявой кумой» (1962) Бернардо Бертолуччи. Неореалистическая фактура – римские трущобы или остров в Неаполитанском заливе – и агрессивно антинеореалистическое содержание. «Хлеб, ненависть и кошмары».
Что имел в виду Мерегетти, понятно тем более: «Признание комиссара полиции», «Следствие закончено – забудьте» (1972), «Джиролимони, монстр из Рима» (1972), «Гудбай и аминь» (1977), «Я боюсь» (1977), «Человек на коленях» (1978), «Предупреждение» (1980), «Связь через пиццерию» (1985). В этих фильмах ДД изобрел нуар по-итальянски, эффектный и эффективный. Воплотил кошмар ортодоксальных адептов не «политического кино», но «кино, снятого политически». С трезвым, мускулистым, но не бесстрастным профессионализмом уместил жгучие сюжеты – мафия, неофашистская «стратегия напряженности», заговоры ЦРУ – в канонические структуры триллера.
Его режиссерское счастье вообще стало возможным только благодаря несчастьям его родины. Горячие лето (1968) и осень (1969) студенческих и рабочих бунтов сменились пятнадцатилетней зимой. От взрыва в генуэзском банке (декабрь 1969 года) отсчитывают «свинцовые годы»: пятьсот жертв политического насилия, тысяча – мафиозного. Террор «черных», контртеррор «красных» бригад: и тех и других дергали за нити невидимые кукловоды. Италия бредила, дрожала от страха. Марево страха Дамиани как раз и сумел сфокусировать на экране.
«Я боюсь» (1978) – так вот просто и назывался его шедевр о полицейском бригадире с лицом и телом пролетария: помнится, Пазолини принимал в уличных столкновениях сторону полицейских, потому что они пролетарии. Людовико Грациано (Джан Мария Волонте) обливается потом и не может сдержать дрожь в руках. Он боится – как он боится – стать «побочной жертвой». Быть «списанным на боевые» уличными зондеркомандами. Пули летят в судей и следователей, а от пешек, людей-функций, смертников-телохранителей, подобных Грациано, остается одна газетная строчка: «Вместе с прокурором N погиб его телохранитель имярек». Ничего личного: только террор.
Страх калечил архитектора, из-за пустяка угодившего в тюремный омут («Следствие закончено, забудьте», 1971), и маленького человека, уверенного, что приговорен мафией, хотя приговорен его однофамилец («Человек на коленях», 1980). Герой Джулиано Джеммы знал, что его убивать не за что, но ведь и всех – не за что.
Дамиани не только воплощал на экране страх нации, он отвечал Италии на немой вопрос «Что делать?». Ясно, что – сражаться. Право на выстрел – тема «Признания комиссара полиции». Мартин Болсам фантастически сыграл преображение комиссара из преступного паука, каким он кажется в начале фильма, в мстителя, каким на самом деле является. Мстителя за брата-профсоюзника, замученного мафией, за всех жертв безнаказанных убийц, за Италию в целом. Он не верит в казенное, бессильное и продажное, правосудие и потому сам казнит мафиозных главарей, чтобы их жертвы могли спать спокойно в своих бетонных «могилах».
Мое поколение зрителей настолько сдружилось с ДД, что невозможный триумф комиссара Барези (Джемма) в финале «Предупреждения» («Следствие с риском для жизни») вызывал ликование. Он – это почище чудесного спасения Чапая из уральских вод – отправил фашистских заговорщиков за решетку: Италия спасена!
ДД был великим режиссером. Ни одному режиссеру в мире не под силу заставить зрителей поверить в победу Наполеона при Ватерлоо, а война итальянских следователей была их сплошным Ватерлоо. ДД «лечил» Италию, но при этом сам, кажется, искренне верил, что победа возможна.
Страшно представить, каким ударом для нас стал бы – покажи его в СССР – фильм «Почему убивают судей?». Самый странный, неуверенный фильм ДД. Здесь он «лечит» не Италию, а самого себя. Уговаривает: цепь убийств – это не заговор, это случайность, никакой политики – только личное.
«Свинцовые» годы Италии, стоившие жизни Пазолини и запечатленные ДД, обрамляют два фильма.
Их пролог – «Евангелие от Матфея» (1964), снятое мистическим и гомосексуальным коммунистом Пазолини так, словно это «Коммунистический манифест». Аскетическая, выжженная эстетика, евангельский буквализм. Италия, где проходили съемки, неотличима от Палестины, чудо исцеления прокаженного – от партизанской сводки о нападении на римский (нацистский) патруль.
Эпилог – «Расследование» («Дело Назаретянина», 1986) ДД, прочитавшего Евангелие как актуальный триллер. Теперь уже Палестина – назавтра после воскрешения Христа, точнее говоря, после похищения его тела учениками – неотличима от Италии. Здесь тоже правят бал террористы-сикарии, фанатики или наемники, только вооружены они не автоматами, а кинжалами. Какая разница для «комиссара полиции» – римлянина-скептика, расследующего скандальное происшествие? Никакой мистики, только политика.
ДД должен был молиться на «свинцовые годы»: они подарили ему фактуру фильмов, составивших его легенду, они подарили его творчеству мощь и целостность, изначально ДД отнюдь не свойственные.
Вообще-то, он был мастером всех жанров – даже тех, которые жанрами не являются – и не страдал режиссерской рефлексией. Даже к «авторскому кино» относился как к совершенно нормальному – жанровому – жанру.
«Губная помада» (1960), где речь идет о сексуальности 13-летней девочки, шантажирующей жиголо-убийцу, в которого влюблена, как и «Остров Артуро» – это «жанр антинеореализма».
«Скука» (1963) и «Довольно сложная девушка» (1967) сняты в женоненавистническом «жанре Моравиа», хотя лишь первый из этих фильмов – экранизация самого Альберто Моравиа. Разве что в лукаво-модернистской «Девушке» аранжирована в поп-эстетике женская нагота: ДД забавляется, гоняя по экрану голенькую Марию Луизу Бавастро.