Дин – первый, кто, позируя фотографу, прошелся по нью-йоркской Таймс-сквер развинченной походкой люмпен-денди, в куртке, спадающей с плеча, как плащ Чайльд Гарольда. Недаром же полное имя, которое дала ему мать, поклонница поэзии, – Джеймс Байрон Дин. Растрепанные волосы, блуждающий взгляд, сигарета, повисшая в углу рта, свитер, которым на одном из снимков Дин закрывает нижнюю часть лица: такой стиль окрестят словечком cool. Дин – первая голливудская звезда, представшая перед зрителями не «на коне», а в облике бессмысленного, в доску пьяного подростка, валяющегося в придорожной канаве. Короче говоря, этот курносый, голубоглазый шатен с капризными губами младенца и бровями венецианской девственницы эпохи Возрождения, был и остается первым и единственным, хотя и множество раз клонированным, «искореженной, но прекрасной душой нашего времени», как назвал его Энди Уорхол. И все это только благодаря распроклятому «порше».
Вряд ли он мечтал о посмертной славе и искал смерти, как положено человеку по имени Байрон. Веревочная петля, украшавшая его комнату, и фотография, на которой, лежа в гробу, Дин выбрасывает два пальца в знаке победы, – дендистское кокетство. Дин хотел славы при жизни, чуть ли не с детства хотел и старался стать лучшим актером. В «Гиганте» Джорджа Стивенса он, намного опередив Леонардо Ди Каприо, продемонстрировал достойное Николая Черкасова умение стареть на экране, старательно сыграл закомплексованного изгоя, чудом разбогатевшего на нефти. Он держался как искушенный мастер, резко противопоставивший себя всем прочим, включая Лиз Тейлор и Рока Хадсона. Впрочем, это ему аукнулось: и Стивенс, и Казан заявили, что никогда в жизни больше не будут снимать этого парня. Да и он сам что-то бормотал о нежелании зацикливаться на актерстве, необходимости узнать жизнь со всех сторон. Планировал досконально изучить ремесло тореадора: он сочинял пьесу о пропоротом быком – психоаналитики, молчать! – тореро, испытывающем страх перед ареной. Впрочем, знаменитая дуэль на настоящих, а не бутафорских ножах в «Бунтаре» уже была снята, как бой быков.
Выживи Дин, ему не светила бы слава бунтаря № 1. «Бунтовщик» напоминает перестроечные фильмы о неформалах, заманивших в свои сети не поладивших с родителями, но чистых подростков. Настоящие бунтовщики – враги Джима, «злые парни», берущие его на слабо, вовлекающие в смертельные игры. По сюжету «Бунтарь» – брат какой-нибудь, прости господи, «Трагедии в стиле рок» (1988) Саввы Кулиша. Но есть принципиальное отличие: Рей снял пошлую историю как великий балет смерти. Возможно, что он, коммунист и стукач ФБР, изживал в образе Старка собственные комплексы блудного сына.
Во всех фильмах герои Дина в буквальном и переносном смысле стоят на коленях, вымаливают родительскую любовь. В фильме Казана он пытался подкупить отца нечистыми деньгами, страдал оттого, что мамочка не умерла, как он полагал, а жива, здорова и заправляет борделем. В «Гиганте» вымаливал любовь женщины, а не получив ее, то гваздался в нефти, то рушил, состарившись и разбогатев, стеллажи с коллекционными винами в своем погребе. И никогда, никогда не добивался того, о чем молил.
Это и есть секрет Дина: он первым сыграл абсолютного лузера, неизлечимого неврастеника, который ломился в недоступный рай. Был первым актером, герои которого всегда неадекватны сами себе. А великим бунтарем стал посмертно: миллионы тинейджеров переняли его больной взгляд из-под дрожащих ресниц, манеру застегивать молнию на куртке и в отчаянии лупить кулаками неодушевленные предметы, как лупил Джим стол в полицейском участке. Захотев в подражание ему казаться неадекватными реальности, они стали неадекватны ей и изменили мир. Это имел в виду Мартин Шин: «Брандо изменил то, как люди играют, а Дин – то, как они живут». Но заслуга в этом принадлежит «маленькому ублюдку», подарившему Дину быструю смерть и вечную молодость.
Кирк Дуглас(1916–2020)
На пике славы, в 1952-м, Кирк Дуглас сыграл в фильме Винсента Миннелли «Злые и красивые» необычную для него ироничную роль продюсера Джонатана Шилдса. Бесстыжего манипулятора, готового идти по трупам тех, кто доверился ему. Все, кто имел с ним дело, клянутся страшными клятвами никогда в жизни больше не работать с этим подлецом. Но финал подсказывает: стоит Шилдсу свистнуть, и они прибегут на зов, позабыв свои клятвы, не в силах устоять перед его обаянием и напором. Ведь Шилдс-Дуглас не просто грешный человек, а «мистер Голливуд» – этого титула Variety удостоит на склоне лет самого Дугласа – злой и красивый.
Урожденный Исур Даниелович, сын старьевщика из Могилевской губернии, был неотразим: стальные глаза, раздвоенный выдающийся подбородок, стать борца. Кроме того, Дугласу нравилось казаться злым.
После его триумфа в фильме Марка Робсона «Чемпион» (1949) создательница и разрушительница репутаций журналистка Хедда Хоппер покровительственно похлопала Дугласа по плечу: «Ну, теперь ты станешь настоящим сукиным сыном». Дуглас парировал: «Ошибаетесь. Я всегда был сукиным сыном. Вы просто этого не замечали».
В этой реплике заключалась вся философия Дугласа, так им сформулированная: «Добродетель не фотогенична. Что значит быть хорошим парнем? Это значит быть никем. Большим жирным нулем с приклеенной улыбкой». Отвоевав на Тихом океане, он не столько попал – по протекции Лорен Бэколл, соученицы по актерской академии, – сколько ворвался на экран, наполнив его неудержимым отрицательным обаянием. Первый же его герой в «Странной любви Марты Айверс» (Льюис Майлстоун, 1946) никак не умещался в рамки «роли второго плана»: его прокурор лжесвидетельствовал, убивал, заливал совесть виски, плакал и сводил счеты с проклятой жизнью.
Так же терзались и погибали – непременно погибали, – причиняя зло себе и миру, и другие его герои, вызывающие, несмотря ни на что, искреннее сочувствие. И боксер-чемпион, и одержимый бесчеловечной справедливостью полицейский из «Детективной истории» (Уильям Уайлер, 1951), и бессовестный журналист, строящий карьеру на чужих страданиях, в «Тузе в рукаве» (Билли Уайлдер, 1951). Погибал, не выдержав испытания жизнью, и Ван Гог, сыгранный Дугласом в «Жажде жизни» (1956): именно ему фильм Миннелли обязан тем, что остался в истории, а не безнадежно устарел, как прочие байопики.
Один только Шилдс ничуть не мучился угрызениями совести и превосходно себя чувствовал. А в 1955-м продюсером, словно потренировавшись на съемках «Злых и красивых», стал и сам Дуглас. На этом поприще за ним по большому счету числится лишь одно – зато какое – достижение: поддержка молодого Стэнли Кубрика, снявшего благодаря Дугласу антивоенный манифест «Тропы славы» (1957) о показательных расстрелах французских солдат на Первой мировой войне.
Второй опыт работы с Кубриком – «Спартак» (1960) – принес Дугласу-продюсеру славу победителя «черных списков». По версии самого Дугласа, подтвержденной специальной наградой Гильдии сценаристов (1991), именно он настоял на включении в титры сценариста Дальтона Трамбо – коммуниста, отсидевшего в тюрьме и работавшего «литературным негром». Эту коллизию Дуглас от одной книги мемуаров к другой описывал во все более житийной стилистике.
Я ненавидел сами слова «черные списки». Месяцами напролет я думал, как покончить с ними. Вдруг я осознал, что должен сделать. Ответ бросался в глаза: как же я не видел его? Я сделал глубокий вдох: «Я не только скажу им, что вы написали „Спартака“, но я укажу ваше имя… ваше, Дальтон Трамбо». Я слышал, как бьется мое сердце. Все друзья говорили, что я глупец, губящий карьеру. Риск был огромен. Я позвонил на проходную «Юниверсал»: «Выпишите пропуск Трамбо». Маскарад закончился. Ночь внезапно стала очень светлой. Черных списков больше нет. В тот день, когда я покончил с ними, я принял решение, которым больше всего горжусь в жизни.
Это, впрочем, категорически оспаривают и вдова Трамбо, и дочь Говарда Фаста – автора книги, на которой основан сценарий «Спартака», и сотрудники Дугласа. Дуглас якобы давил на них, домогаясь публичного признания его всемирно-исторической роли, а отказавшемуся сопродюсеру «Спартака» Льюису бросил гангстерское: «Ты об этом еще пожалеешь».
Дуглас действительно присвоил себе заслугу режиссера и независимого продюсера Отто Преминджера, первым вписавшего запретное имя Трамбо в титры своего блокбастера «Исход». Но самое неприятное заключается в том, что до «Спартака» сам Дуглас эксплуатировал не менее четырех «красных негров», включая того же Трамбо – «Сэма Джонсона», – за мизерные гонорары. Вывести Трамбо из тени решил Льюис, утомленный угрызениями совести. Дождавшись момента, когда студия уже не могла отказаться от проекта, он предъявил ультиматум, выбив для Трамбо давно забытый им гонорар. А вот Дуглас счел, что гласное сотрудничество с Трамбо повредит его карьере: в титрах «Безжалостного города» (1961) имя опального сценариста вновь отсутствовало.
Что ж, продюсер обязан быть злым, а добродетель, как и было сказано, не фотогенична.
По странному совпадению, именно с конца 1950-х герои Дугласа утрачивают неотразимую двусмысленность. Теперь он играет именно что ненавистную добродетель. Полковника («Тропы славы»), защищающего осужденных солдат, и непреклонного шерифа («Последний поезд из Ган-Хилл», Джон Стёрджес, 1959), другого полковника, разоблачающего военно-фашистский заговор («Семь дней в мае», Джон Франкенхаймер, 1964), и легендарного генерала Паттона («Горит ли Париж?», Рене Клеман, 1966). А еще – поддается искусу эксплуатировать свою стать, играя в суперпостановках Одиссея и Спартака. Именно такой Дуглас потряс воображение советских мальчишек: у нас перехватывало дыхание в изуверской сцене из «Викингов» (Ричард Флейшер, 1958), где ворон раба Эрика выклевывал глаз королю Эйнару-Дугласу.
Дуглас сознавал, что теряет актерскую уникальность. Иначе он бы не сыграл в фильме Элиа Казана «Сделка» (1969) охваченного смертельной тоской бизнесмена. Жизнь героя, безусловно, удалась, но мечтает он лишь о «втором шансе» прожить ее заново и по-другому.