Жизнь Дугласа, с любой точки зрения, тоже удалась, пусть даже трижды номинированный на «Оскар» в 1950-х, тогда он его так и не удостоился. Зато, пережив всех своих ровесников и едва ли не большинство актеров следующего за ним поколения, стал живым мифом, вырастил четырех детей, один из которых – Майкл – знаменит почти как отец. Но даже по поводу детей злой и красивый Кирк не удерживался от философического ехидства: «У них не было того огромного преимущества, которое было у меня: я-то вырос в нищете».
Эдуарду Коутинью(1933–2014)
Нелепый, но совершенно античный рок настиг великого документалиста – 80-летнего Эдуарду Коутинью. 41-летний сын-шизофреник зарезал отца в его собственном доме в Рио-де-Жанейро. Затем он тяжело ранил мать и попытался покончить с собой. Патриарх бразильского кино по черной иронии судьбы прославился фильмом «Человек, отмеченный смертью» (1964–1984), уже на съемках которого вполне мог быть – и не однажды – убит.
В начале 1960-х бразильское «новое кино» во главе с барочным гением Глаубером Рошей ошеломило мир. Авангард в Латинской Америке был, как некогда в Советской России, неотделим от революционного движения. Коутинью приехал в Пернамбуку в апреле 1962 года снимать митинг протеста против убийства Жуана Педру Тейшейры, организатора профсоюза сельскохозяйственных рабочих. Возникла идея подать его историю в модной – смешанной игровой-документальной – манере. Если убитого активиста в фильме, продюсируемом студенческими организациями, играл актер, то его вдову Элизабет – она сама, крестьян – крестьяне.
Начало съемок 15 января 1964 года сорвалось. Полиция – хотя в стране формально существовал буржуазно-демократический, даже с антиимпериалистическим акцентом, режим – атаковала крестьян, убив 11 человек. Группа перебралась в соседний район, но через 33 дня – 1 апреля – «занавес опустился» на 17 лет. Произошел военно-фашистский переворот. Солдаты ворвались на съемки в поисках «кубинских террористов», арестовали группу: отснятый материал уцелел только потому, что был отослан в столичную лабораторию.
Лидеров «нового кино» выдавили в эмиграцию, проведя некоторых из них через тюрьмы и пытки. Коутинью был еще не настолько известен, как они: о нем просто забыли. Его официальный дебют и единственный игровой фильм – комедия «Человек, который купил мир» (1968). Загадочный индиец, убитый на глазах героя, завещал ему $10 трлн. Бедолага оказывался мишенью для агентов сверхдержав, чью экономику мог обрушить. Зарабатывал же Коутинью в основном сценариями, включая сценарий фильма Бруну Баррету «Дона Флор и два ее мужа» (1976), главной секс-сенсации советского проката застойных лет.
В 1981 году политическая амнистия позволила продолжить съемки «Человека, отмеченного смертью», разыскать 17 лет скрывавшуюся в подполье Элизабет и выживших профсоюзных активистов. Произошло киночудо. Коутинью показал героям старый материал и снял их реакцию. Агитпроп перешел в философскую рефлексию о правде и вымысле, жизни, смерти и игре.
С тех пор Коутинью только и делал, что изощрял эту рефлексию, далеко выходя за пределы синема верите, превратившегося во вполне себе буржуазный жанр. Развивая идеи левых радикалов Паулу Фрейре и Аугусту Боала, создавших «педагогику» и «театр угнетения», стремился к невозможному очищению документа от отношений власти и подчинения между режиссером и героями. Доводил эти идеи до предела, абсурда, если не до собственной противоположности. Шел в бидонвили, селился в 500-квартирном доме в Копакабане и патриархальной деревне, все обитатели которой состояли между собой в близком родстве. Затем стал набирать героев по объявлениям в газете. В его шедевре «Сценическая постановка» (2007) о себе говорили 23 женщины, но их рассказы повторяли-разыгрывали профессиональные актеры: непонятно, кто исповедуется, а кто ломает комедию. «Один день жизни» (2010), итог 24-часового погружения в мир телевидения, так и не вышел в прокат: телевидение наложило табу на использование фрагментов передач. Увидеть его можно изредка и только на фестивалях, зато – всегда бесплатно.
В 1957 году Коутинью побывал на легендарном Московском фестивале молодежи и студентов. (Отдельный и совершенно неизученный сюжет: кто еще из будущих гениев, революционеров, ренегатов оказался в те дни в Москве.) А в 2009 году привез в Россию свою «Москву» – алхимический опыт, где менялись местами зрители и актеры, репетировавшие «Три сестры». Тогда он назвал Чехова своим предшественником – абстракционистом, усомнившимся, как и Коутинью, в реальности.
Уэс Крейвен(1939–2005)
«Отец» Фредди Крюгера с улицы Вязов и убийцы в маске из тетралогии «Крик» сравнивал себя с импрессионистами, безразличными к признанию истеблишментом, и за 43 года совершил в королевстве экранных кошмаров пару революций, а по ходу еще и одну контрреволюцию. Трудно поверить в то, что, когда продюсер предложил 32-летнему филологу Крейвену снять фильм ужасов, тот запротестовал: «Да я ни одного фильма ужасов в жизни не видел». Продюсер резонно возразил: «Ты же фундаменталист, вокруг тебя демоны должны стаями виться». Крейвен сдался и снял «Последний дом слева» (1972), едва ли не самый неприятный и неотвязный фильм ужасов в мире, действительно выпустив на экран демонов, ответственных, впрочем, не за его персональные, а за национальные страхи.
Патриархальная американская мечта рушилась в фильме по произволу «белой швали», истязавшей, насиловавшей и убивавшей дочь образцово-показательных родителей и ее подругу. Месть родителей оказывалась страшнее зверств урок-дегенератов. Смотреть фильм и поныне мучительно. Неловкость усиливают и манера съемки – не условно-жанровая, а реалистически-европейская – и то, что Крейвен перепел мистическую трагедию Ингмара Бергмана «Источник» (1960). Только у Бергмана зверство неисповедимо порождало чудо, а для Крейвена катарсис немыслим.
Да, он был фундаменталистом: его родители – непреклонные баптисты из Кливленда – табуировали любое кино, кроме диснеевского. Оказавшись после школы в Нью-Йорке, он испытал шок от фильма Роберта Маллигана «Убить пересмешника» (1962): наш Маугли даже предположить не мог, что существует кино помимо «Бемби». В маленьких кинозалах он поглощал «новую волну» и прочее «экзистенциальное» авторство. В 2005 году из документального фильма «Внутри глубокой глотки» выяснились детали его дебюта в киноиндустрии. Крейвен начинал как порнограф и, очевидно, участвовал в написании сценария и/или монтаже самой знаменитой порнухи в мире – дебильной «Глубокой глотки» (1972) Джерарда Дамиано. Что ж, тогда порно было вполне революционным жанром во флере европейской изысканности.
Вторую жанровую революцию – после «Последнего дома» и столь же угнетающего фильма «У холмов есть глаза» (1977) о мутантах-каннибалах Юпитере и его сыновьях Меркурии, Марсе и Плутоне – Крейвен совершил, выпустив на экран монстра с сожженным лицом и когтями-стилетами. «Кошмар на улице Вязов» открыл золотую жанровую жилу блуждания между сном и явью и балансировал на грани подростковых страшилок и вполне взрослого липкого кошмара, не впадая в инфантильность. Чего нельзя сказать о пресловутом «Крике» (1996), где – и это как раз было жанровой контрреволюцией – Крейвен не без боя, но капитулировал перед запросами тинейджерской аудитории.
Улица Вязов в городке Потсдам, штат Нью-Йорк, где Крейвен преподавал в колледже английскую литературу, не случайная тезка далласской улицы, на которой лопнула, как перебродивший арбуз, голова президента Кеннеди. Крейвен как художник американской мечты неизбежно был политическим режиссером. В тени «Кошмара» и «Криков» остаются два его откровенно политических шедевра. В «Змее и радуге» (1988) он поместил мифологию зомби в контекст проамериканской и запредельно изуверской диктатуры семейства Дювалье на Гаити. «Люди под лестницей» (1991) просто-напросто перевели «Коммунистический манифест» на язык ужасов. Семейка извращенцев-лендлордов, чье безумие возрастало прямо пропорционально их алчности, держала в заточении «проклятьем заклейменных» бедняцких детей, доводя их до утраты человеческого облика.
Наконец, «Ночной рейс» (2005) оказался фильмом не о террористической угрозе, а о страхе, порожденном 11 сентября. Крейвен ограничился констатацией национальной паранойи, запнувшись перед тем, чтобы ее препарировать. Словно испугался – но разве мог он чего-то испугаться – зайти слишком далеко. Ведь кто-кто, а Крейвен знал технику и технологию страха изнутри и неизбежно должен был относиться к атаке на Нью-Йорк не как к битве «американского Добра» с «глобальным Злом», а как к фильму ужасов, достойному высшей оценки по профессиональной шкале.
Велико искушение нафантазировать фильм, который можно было бы снять на эту тему с Крейвеном как главным героем. Только представьте себе: Крейвен безошибочно угадывает в нью-йоркском апокалипсисе руку своего лучшего ученика, такого же робкого филолога-фундаменталиста, каким некогда был сам Уэс, и становится обладателем смертоносной государственной тайны.
Рауль Кутар(1924–2016)
В прологе «Презрения» (1963) Жан-Люк Годар представлял оператора Кутара как воплощение самого духа кино, и тот, грациозный, как башенный кран, наводил камеру на зрителей. Словно отчетливо, как в прицел, видел их, а пресловутой четвертой стены между иллюзией и реальностью не замечал в упор.
«Презрение» – шестой из 16 фильмов дуэта Годар – Кутар. Прибавив к ним четыре фильма Трюффо, «Лолу» Жака Деми, фильмы Жана Руша, Клода де Живре, Жака Баратье, Пьера Каста, понимаешь: именно Кутар – отец «новой волны». Годар и прочие Трюффо могли сколько угодно фантазировать о новом, привольном, как модернистская поэма, кино. Кутар, возившийся, переделывая «под себя» камеру, как крестьянин трактор, облек фантазии в плоть, увидел игру теней на лице Жанны Моро и алую кровь на беленых стенах домов в «Безумном Пьеро» (1965). Услышал рваный ритм «последнего дыхания», на котором живут и умирают герои, и заставил мир поверить, что коридоры новехонького парижского аэропорта – лабиринты галактического фашистского города Альфавиль.