(1923–2008)
У Бетти Пейдж, в январе 1955 года ставшей «девушкой месяца» журнала Playboy, была та-а-а-акая фигура, что ее карьера учительницы с треском рухнула, едва начавшись: школьники никак не могли сосредоточиться на том, что она говорила. И идеальная биография Золушки, ставшей self-made woman, но использовавшей открывавшиеся перед ней социальные перспективы не по назначению. Что, впрочем, позволило ей стать одновременно иконой и секс-индустрии, и поп-феминизма.
Ребенка из многодетной, обнищавшей в годы экономического кризиса семьи то надолго сдавала в приют мать, то насиловал отец, вышедший из тюрьмы, куда он попал за угон автомобиля. Несмотря на столь угрюмую зарю жизни, пожалуй, слишком мрачную, чтобы быть правдой, Бетти успешно закончила не только школу, но и колледж Пибоди, что в те годы было для женщины невиданным успехом. После краха первого из трех своих браков она работала учительницей, а потом секретаршей, одновременно училась актерскому ремеслу и блюла себя: отвергла, например, маниакальные ухаживания легендарного миллионера Говарда «Авиатора» Хьюза.
Решающим событием ее жизни стала встреча на пляже с Джерри Тиббсом, копом и фотографом-любителем. Именно он сделал Пейдж первое портфолио, благодаря которому в начале 1950-х она стала самой знаменитой pin-up girl, девушкой с обложки. Параллельно с этим признанным обществом ремеслом она вела другую жизнь: позировала для фетишистских и садомазохистских фотографий и коротких фильмов, безмерно невинных на современный взгляд. Популярность Пейдж в этой ее ипостаси достигла таких масштабов, что сенат назначил специальные слушания по делу о непристойности: Пейдж в сенат пришла, честно просидела весь день на скамеечке, дожидаясь вызова, но так и не дождалась, показаний не дала и была прощена. Но десятки негативов ее фотографий были сожжены.
«Я никогда не была „соседской девчонкой“», – с гордостью говорила Пейдж. Ее эротизм действительно особого свойства. С одной стороны, вполне пятидесятнический, пухленький, наивный и трогательный. Как вообще кому-то могло захотеться пороть этого котенка?! С другой стороны, в ней было особое невинное бесстыдство, ощущение наготы как свободы. Защищая то, что она делала, Пейдж приводила неотразимый аргумент: ведь Адам и Ева тоже ходили в раю голыми. Аргумент вполне демагогический, но в ее устах, очевидно, искренний.
Завязав с эротикой, Пейдж бросилась в другую крайность: поступила в религиозную семинарию и даже намеревалась отправиться миссионером в Африку. От этого опыта осталась печалька о выброшенных в припадке благопристойности бикини. А от очередного неудачного брака – психическая травма. Пейдж ранила ножом трех человек, после чего на долгие годы исчезла за стенами психушки.
Из больницы в 1992 году она вышла уже звездой: pin-up 1950-х вошли в моду. Ее друг, хозяин Playboy, Хью Хефнер помог ей наладить собственный бизнес и заработать на своих многочисленных изображениях, растиражированных на пепельницах, майках и сумочках. Ее имиджу подражали поп-звезды. Одна из лучших американских независимых режиссеров Мэри Хэррон сняла «Непристойную Бетти Пейдж» (2005) с великолепной Гретхен Мол в заглавной роли. Сама же Пейдж не переставала удивляться этой моде: по ее словам, она никогда ничего в обществе не хотела изменить, а просто делала, что хотела.
Сэм Пекинпа(1925–1984)
«If they move, kill’em» («Если дернутся – кончай их») – первая фраза, брошенная усталым красавцем Уильямом Холденом в «Дикой банде» (1969) Сэма Пекинпа.
Его звали «кровавым Сэмом» – неплохо для режиссера, да? Он первым лишил рапид поэтического звучания, чтобы показать, как пули ввинчиваются в людей, да еще философствовал: «Когда получаешь пулю – не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В „Дикой банде“ я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».
Знаток нашелся. Авторитетно это мог бы сказать Джон Хьюстон, в юности кавалерист Панчо Вильи: Пекинпа видел Хьюстона в детстве на ранчо своего деда и запомнил как истового картежника. Или Джон Форд, ступавший в кровавую пену нормандского побережья. Или Сэм Фуллер, освобождавший лагеря смерти. Пекинпа – вряд ли.
19-летний морпех, да, разоружал японские части в Китае, но пороха не нюхал. Рассказывал, что видел – где это, интересно – какие-то китайские пытки и как снайпер разнес кому-то череп, но мало ли что он рассказывал. Например, про бабку-индианку из племени паютов: это гневно опровергала вся его ирландско-голландско-уэлльская родня. Приписывая себе индейскую кровь, он отбивался от респектабельного семейного стада, как отбился от стада голливудского. Таких режиссеров, как он, называли «maverick» – «не заклейменные», «отбившиеся от стада» – в память о могущественном техасском землевладельце Сэмюэле Маверике, принципиально не клеймившем своих быков.
«Кто убил моего отца? – Да какая тебе разница?» («Дикая банда»).
У его отца-судьи (дед и брат Пекинпа тоже судействовали) было тоже неплохое прозвище: Денвер-вешатель. Папина репутация ускорила карьеру Сэма, дебютировавшего как ассистент режиссера на фильме Дона Сигела «Бунт в 11-м блоке» (1954). Директор тюрьмы Сен-Квентин категорически отказывался пустить съемочную группу в свои владения, но, случайно услышав фамилию ассистента, растаял: «Ты что, сын вешателя?» С тех пор Пекинпа стал фаворитом Сигела.
Приступая к сценарию, Пекинпа арендовал мексиканский бордель, где запирался с соавторами и девками. Снимал то бухим, то укуренным в хлам, то обнюханным в доску. Мог при случае и продюсеру врезать. В его глазах, вечно спрятанных за зеркальными очками, чудились искры паранойи или МДП. Фанатик стрелкового оружия, он перестрелял все зеркала в своем доме.
По совокупности этих милых особенностей у Пекинпа был «брат-близнец» – писатель Хантер Томпсон. Разве что Томпсон застрелился, а Пекинпа, плюнув на кардиостимулятор, добил себя бодрящими субстанциями. Томпсон – тоже, что касается стилистических особенностей – «убийца». И тоже – враг насилия, тоже – неутомимый искатель потерянной «американской мечты» и ненавистник тех, кто ее предал. У Пекинпа, как и у Томпсона, несмотря на все их замашки, был круг преданных – до смерти – друзей и соратников: Уоррен Оутс, Джеймс Кобурн – хотя и говорил, что Пекинпа «столкнул его в пропасть и прыгнул сверху», – Бен Джонсон, Крис Кристоферсон. Холден, встав на сторону Пекинпа в конфликте с продюсерами, даже предложил работать – и работал – бесплатно. Видать, не таким уж Пекинпа, как, впрочем, и Томпсон, был чудовищем.
Подумать только, за что Пекинпа был вынужден воевать с продюсерами 1960–1970-х годов, когда Голливуд, казалось бы, признал статус режиссеров как полноценных авторов своих фильмов: за право финального монтажа! Но в монтаже заключена философия режиссера, которую можно, огрубив, определить как нигилизм, ненависть к любой героической мифологии, облагораживающей кровь и грязь истории, и, так сказать, диалектическое отношение к насилию, стоившее обвинений в фашизме. Особенно после того, как он снял «Штайнер – железный крест» (1977), своего рода вестерн с героем – нацистским фельдфебелем на Восточном фронте. Могли бы обвинить и раньше, когда в фильме «Скачи по высокогорью» (1962) Пекинпа показал оригинальные индейские одеяла, изукрашенные свастиками.
По Пекинпа, насилие дремлет в любой душе: об этом сняты великие «Соломенные псы» (1971), где тихий математик в благостной английской деревне протопил кровавую баню работягам, снасильничавшим его жену. Хотя в насилии нет ничего хорошего, не все убийцы одним миром мазаны. Есть и те, кто заслужил если не прощения, то искупления, как головорезы «Дикой банды», в последний раз нежно выспавшиеся со шлюхами и шагнувшие, наведя лоск, в самоубийственный бой во имя чести. Такое насилие обретает очистительный характер катарсиса.
Пекинпа изучал насилие на любом жанровом материале. Прежде всего – вестерна, хотя, словно доказывая, что добро он умеет снимать не хуже, чем зло, сделал чудесную «Балладу о Кэйбле Хоге» (1970). Доказал – и взялся за свое, обратившись к нуару («Побег», 1972), военному жанру («Штайнер»), шпионскому триллеру («Уикенд Остермана», 1983). Перед смертью он работал над сценарием Стивена Кинга, ставшим потом романом «Регуляторы» – об абсолютном зле, поселившемся в голове ребенка. Пекинпа вообще не любил детей: упустишь из виду, как в «Банде», шкета, а он тебе в спину выстрелит. Бойня в захолустье в начале «Регуляторов» напоминает резню в начале «Банды»: процессию Общества трезвости рвет в кровавые клочья перекрестный огонь вошедших в раж налетчиков и стражей порядка.
Насилие отплясывало на экране, но Пекинпа был не «режиссером насилия», а «режиссером экзистенциальной жестокости», как Бергман, Брессон или Бунюэль. Потому и сумел создать незабываемые образы-формулы: гибель трезвенников, красные от крови воды реки, из которой хотят напиться герои «Майора Данди» (1965), и прежде всего («Принесите мне голову Альфредо Гарсия», 1974) – отрезанная, обложенная льдом голова лучшего друга героя, затрапезного пианиста из мексиканского притона, с которой он ведет беседы о том о сем. Больше не с кем: друг погиб, любимую шлюху убили. С самим собой говорить – с души воротит: ведь пианист предал Альфредо за смешные деньги. С теми же, кто эти деньги обещал, впервые в жизни выпрямившийся во весь рост герой поговорит свинцовым языком.
Угадывайте, какие фильмы называл самыми любимыми монстр Пекинпа, – не угадаете. «Расемон» Акира Куросавы, «Дорога» Федерико Феллини, «Гамлет» Лоуренса Оливье, «Хиросима» Алена Рене, «Патер Панчали» Сатьяджита Рея. Фильмы, которые ищут и находят оазисы человечности в бесчеловечном мире. Пекинпа, наверное, завидовал их режиссерам: он бы тоже снял свою улыбку Кабирии, но так уж вышло, что он ушел на войну: ведь в кино, как в жизни, кто-то должен воевать.
Пьераль(1923–2003)
Пьераль – урожденный Пьер Алейранг – был на 27 сантиметров ниже самого знаменитого в истории искусства карлика Анри де Тулуз-Лотрека, но никогда не комплексовал из-за своих 83 сантиметров. Ему на роду было начертано работать в цирке и мюзик-холле, но уже в 18 лет он бросил эту стезю, мечтая стать «настоящим» актером. Мечта сбылась: 27 фильмов, дюжина спектаклей, популярные мемуары «Вид снизу» (1976).