Другое дело, что выбор ролей для карликов ограничен. Подавляющее большинство персонажей, сыгранных Пьералем, – зловещие твари, плетущие интриги преимущественно в средневековых декорациях. Дебютировал он в притче великого Марселя Карне «Вечерние посетители» (1942) именно как один из трех «карликов в капюшонах», посланцев сатаны, замыслившего погубить романтических влюбленных. Сыграл роковую роль в трагедии образцово-арийских Тристана и Изольды в «Вечном возвращении» (Жан Деланнуа, 1943), модернизированной Жаном Кокто версии легенды. Паясничал в «Соборе Парижской Богоматери» (1956) и «Принцессе Клевской» (1961) того же Деланнуа. Суетился в покоях «Лукреции Борджиа» (1952) еще одного умелого ремесленника «папиного кино» – Кристиан-Жака. Придавал средневековый колорит фильмам «плаща и шпаги», из которых в России известен «Капитан» (1960) Андре Юннебеля. Сладострастно унижал превращенную в приманку для балаганных зевак красавицу Лолу Монтес (1955), экс-любовницу Ференца Листа и баварского короля, в фильме Макса Офюльса.
И хотя, несмотря на незначительность ролей, он был достойным партнером Жана Маре и Мартин Кароль, Луи Жуве и Питера Устинова, казалось, что из плена костюмного маскарада ему так и не вырваться: в фильмах из современной жизни карликам места не было. Избежав цирка настоящего, он оказался экспонатом цирка кинематографического.
К счастью для Пьераля, в ХХ веке нашлось художественное движение, участники которого восприняли явление карлика как подарок судьбы. Выходцы из «банды» сюрреалистов до конца жизни сохраняли приверженность ко всему странному, патологическому, гротескному. Именно благодаря экс-сюрреалистам Пьераль получил две главные роли своей жизни. В 1946 году Пьер Превер, некогда сыгравший бандита в «Золотом веке» (1930) Луиса Бунюэля, пригласил его в бурлескную комедию «Путешествие-сюрприз» (1946), где Пьераль смачно изобразил великую герцогиню опереточной монархии Стромболи, преследуемую двумя не менее опереточными революционерами.
А в 1977 году и сам неукротимый Бунюэль обратил на него свой благосклонный взор. В его последнем фильме «Этот смутный объект желания» Пьераль – психоаналитик, который мало чем может помочь герою, одержимому похотью до такой степени, что не замечает, что его пассию играют две разные актрисы. И, может быть, то, что благодаря сюрреалистам маленький Пьер Алейранг стал знаменитым Пьералем, не менее важная заслуга этого движения, чем изобретение «автоматического письма».
Франческо Рози(1922–2015)
Имя Рози – для тех, кто еще в СССР увидел «Сиятельные трупы» (1976), – синоним неизбывного шока, вызванного первыми же планами, выходящими за пределы эстетики. Престарелый судья приходит в фамильный склеп поклониться жутким мощам, истлевшим, но словно готовым «хватать живых». Он и сам напоминает мощи, но спустя минуту заливает экран своей алой кровью. Комиссар Рогас со скорбно-боксерским лицом Лино Вентуры ищет убийцу, напоминающего призрака или невидимку, но находит лишь собственную смерть, расстрелянный в торжественно-пустынном музейном зале.
В «Сиятельных трупах» форма абсолютно соответствовала содержанию, чем и объяснялся шок: это был параноический фильм о паранойе, царившей в Италии «свинцовых лет». Апогей кино Рози и одновременно признание в том, что созданный им доселе безотказный режиссерский метод бессилен перед новой реальностью. Разум отказался постигать свинцовый бред, а сила Рози заключалась в том, что именно разум он превратил в мощное художественное орудие.
От отца-фотографа неаполитанец Рози унаследовал антифашистские убеждения – оба они побывали, пусть и недолго, в тюрьмах Муссолини – и талант рисовальщика. Отца арестовывали как раз за карикатуры на дуче и короля, а недоучившийся юрист Рози, сбежав из-под ареста в 1943-м, какое-то время иллюстрировал детские сказки. Ностальгия по волшебным мирам неожиданно выльется в совершенно «не его» фильм «Жила-была…» (1967), где монахи порхали с ветки на ветку, а ослик ронял на дорогу золотые монеты.
Но в послевоенные годы в моде было отнюдь не волшебство, а «правда жизни». Рози, как и все его поколение, «заболев» неореализмом, работал ассистентом на фильмах Висконти и Антониони. Первые его фильмы тоже были выдержаны в неореалистическом ключе: «Вызов» (1958) о смельчаке, бросившем вызов «самому дону Сальваторе», монополизировавшему торговлю овощами, и «Вязальщики» (1959) об итальянских гастарбайтерах-горемыках в Гамбурге. Ничто не предвещало, что вскоре критика объявит Рози новым Эйзенштейном, что за ним закрепится титул «отец политического кино», чью манеру подхватят десятки ведущих режиссеров мира от Чили до Японии, от Польши до Алжира.
Считается, что феномен политического кино родился в день премьеры на Берлинском фестивале фильма Рози «Сальваторе Джулиано» (1962). Это была история реального антигероя итальянской истории – честного сицилийского бандита, ставшего игрушкой политиканов. Простак, подвизавшийся на черном рынке, подался в горы в 1943-м, после того, как застрелил карабинера, застукавшего его с мешком зерна. Через два года он уже носил звание полковника – главнокомандующего Добровольческой армии освобождения Сицилии. В перспективе маячили должности шефа полиции и министра юстиции независимой Сицилии. И звание, и перспективы ему наворожили большие люди – блок мафиози, аристократов и «центристов», – развязавшие на острове в декабре 1945-го забытую, но жестокую гражданскую войну с целью спасти Сицилию от триумфа коммунистов, победителей Муссолини. Добившись желанных преференций, они слили вольных стрелков: в 1950-м Джулиано то ли убили карабинеры при аресте, то ли застрелил во сне предатель.
Начав снимать историю Джулиано «как положено», Рози вдруг ощутил жгучую потребность поломать к чертовой матери все правила. «Снимать не с хронологической, а с идеологической точки зрения». Сосредоточиться на коллективной психологии. Вместе со зрителями расследовать трагедию. Вторгнуться на минное поле политики. «Джулиано» – не неореалистический плач и ненавистное Рози синема-верите. Не манихейская политическая мелодрама. Не свидетельские показания. Даже не реконструкция реальных событий, благо они и поныне не реконструируемы достоверно.
Рози – опровергая популярную пошлость «мы не врачи, мы – боль» – выступил в роли бессильно-хладнокровного врача, снявшего кардиограмму Италии и клинически точно предсказавшего ход болезни. Не пройдет и десяти лет, как вся страна превратится в огромную Сицилию, повязанную – от министров до уличной гопоты – страхом и омертой, мафиозным законом молчания. Близкое будущее уже спрессовано в фильме.
Рози было важнее не вникать в психологию разбойника, а понять, как и в чьих интересах создаются легенды, кто такие кукловоды политбандитизма. Потому-то, вопреки всем правилам сюжетосложения, фильм начинался с гибели героя. Самого Джулиано на экране почти не было. Было изрешеченное тело, выставленное карабинерами на обозрение, был силуэт «императора гор», озирающего свои владения в бинокль. Сальваторе возникал во флешбэках, но именно что возникал – как призрак, еще при жизни превратившись в миф мирового разлива. То, что на родном острове он слыл «Робин Гудом», не диво: грабить богатых – не доблесть: чего взять с голодранцев. Но через журнал «Лайф» «главком» еще и требовал от президента Трумэна превратить Сицилию в 49-й штат США. Красавчик-дикарь из деревни Монтелепре прослыл еще и всемирным секс-символом, благодаря романтическому интервью, которое взяла у него добравшаяся до его логова журналистка Мария Силианус. Под этим псевдонимом скрывалась актриса и поэтесса Карин Ланнбю, экс-любовница Ингмара Бергмана и агент то ли шведской, то ли советской, то ли нацистской, то ли всех сразу разведок. Как любой человек-миф, Джулиано обрел собственную суть и телесность лишь в качестве обнаженного трупа на столе в морге.
Апофеоз фильма – не сомнительный триумф правосудия на процессе сообщников Джулиано, а финальное опровержение любой надежды на правосудие. На общем плане – суета сицилийской улочки. Глухие звуки выстрелов, которые зрители, в отличие от мгновенно рассеивающейся экранной толпы, не сразу опознают. И – труп в пыли. Свидетеля, подозреваемого, следователя – какая разница. «Спрут» – симбиоз мафии со спецслужбами – не заметил потери бойца.
Стреляют сами сицилийские горы, ядовитый островной воздух: так в «свинцовые годы» будут падать жертвы безликих стрелков, появившихся ниоткуда и сгинувших никуда. При этом Рози, сочувствуя крестьянам, расстрелянным на первомайском собрании то ли боевиками Джулиано, то ли полицейскими провокаторами, никак не принимает сторону правопорядка. Погромные облавы в деревнях сняты так, что карабинеры кажутся и наследниками нацистов из «Рима – открытого города» Росселлини, и предвестием французских палачей-парашютистов из «Битвы за Алжир», и римских легионеров из «Евангелия от Матфея» Пазолини. На средиземноморском театре войны бедных против богатых воспроизводится трагедия противостояния несправедливой справедливости и законного беззакония. С обеих сторон. Без конца. Без исхода.
Сразу за «Джулиано» последовали «Руки над городом» (1963) – фильм о бандитских нравах неаполитанского стройкомплекса. Метафору, заключенную в названии, Рози воплощал так настойчиво, что она перестала быть метафорой. Пухлые, трепещущие, выразительные, как у классического актера, руки Эдоардо Ноттола, дуче строительного бизнеса – «Никогда не фотографируйте меня со вспышкой: я получаюсь слишком похожим на Муссолини», – нависают над Неаполем в первых же кадрах. Комкают, перекраивают, крушат исторический городской ландшафт, рисуют в воздухе небоскребы, которые вырастут по их мановению, плодонося пятью, нет, шестью, семью тысячами процентов прибыли.
Демиург хаоса возвышается над макетом новостроек, над самими новостройками, распахивающимися под окнами его штаба. Его законное место – над городом и людьми. «Над» – даже когда он возводит очи к небу, озабоченно рассматривая остовы рухнувших по его вине трущоб. Двое погибших, искалеченный мальчик, газетная истерика, судебное преследование сына, главного инженера его компании, – все это технические, решаемые проблемы. «Над» – даже когда Ноттола в кадре снизу и сбоку, но почти командует своим антагонистом – муниципалом от компартии. Пусть тот поднимется вместе с Ноттолой на горные вершины, пусть увидит новехонькую сантехнику – даже на унитазы снизошла рыночная благодать. Разве не хочет коммунист, глупенький, чтобы итальянцы жили в таких домах? Что может пролепетать «красный» перед лицом такой воли? Благоглупости о люмпенах, кот