Праздник жизни завершился тем самым «русским самоубийством» и прогулкой по джунглям.
Хоппера спас Боб Рафельсон – один из тех, кто стал режиссером благодаря «Ездоку». Началась третья, трезвая жизнь Хоппера.
«Третий» Хоппер сыграл 200 ролей, 99 % из них – поденщина. В свое время «Ездока» комментировали так: «Америка убивает своих детей». Теперь бывший непутевый ребенок играл не менее непутевых отцов, которых часто убивают дети: в его собственном фильме «Как гром среди ясного неба» (1980), в «Бойцовой рыбке» (1983) Копполы, «Настоящей любви» (1993) Тони Скотта. Восьмилетний сын, которому папа сказал, что снялся в «Супербратьях Марио», чтобы купить ему ботинки, опечалился: «Лучше бы я ходил босиком».
Благодаря настойчивости Шона Пенна он получил возможность вернуться в режиссуру фильмом «Цвета» (1988). Снял восемь фильмов, шесть из которых – никакие. Но без этого мусора миф Хоппера, падавшего в пропасть и воскресавшего, сатанински гордого и смиренно соглашавшегося на любую халтуру, не был бы мифом.
Судить о нем объективно невозможно по определению. Он – воплощенная субъективность, стихийное бедствие, не свидетель бурной эпохи контркультуры и психоделики, но сама эпоха, дожившая до начала XXI века, пожалуй, в одном-единственном лице – самого Хоппера. И его настоящее амплуа – не художник, не режиссер, не актер, а просто Деннис Хоппер.
Когда он на экране, важно не то, кого он играет, а то, что на экране именно Хоппер – концентрированная, как кислота, память 1960-х. В «Американском друге» его мистер Рипли, которому поручили подыскать наемного убийцу, растерянно бормочет: «Я знаю художников, актеров, музыкантов, я могу привезти Beatles в Гамбург, но я незнаком с убийцами». И это бормочет, конечно же, сам Хоппер, который действительно знал всех и вся, был не просто звездой, а иконой международной тусовки.
В «Синем бархате» (1986) Дэвида Линча психопат Фрэнк Бут, взахлеб затягиваясь из кислородной маски какой-то дурманящей дрянью, рычит, режет уши, унижает изысканную героиню Изабеллы Росселлини. И никакой это не Бут, а тот Хоппер, о котором с содроганием вспоминают былые друзья.
Хоппер, паливший из пистолета в состоянии алкогольно-кокаиновой почти что комы, выбрасывавший из окна отеля горящие матрасы. Въезжавший на автомобиле на взлетную полосу аэродрома, чтобы остановить самолет с убегавшей от него в панике женой. Даже Питер Фонда вспоминает о своем друге в таких выражениях: «Бояться-то я его не боялся, но вместо ремня носил цепь от мотоцикла, хромированную, конечно. Когда стоишь лицом к лицу с таким ублюдком, подпоясаться не мешает, знаешь, если что – есть чем свернуть ему челюсть».
И в «Затмении» (1997) Абеля Феррары его Микки – то ли демон-искуситель, то ли просто порнорежиссер, то ли скучающий маньяк-импотент – это тоже сам Хоппер былых времен, доводивший гедонизм 1970-х до разрушения всего, что его окружало.
Остепенившись, он вернулся к живописи, которой с юных лет занимался фермерский мальчик из Додж-Сити (штат Канзас) и которая навсегда осталась для него синонимом искусства как такового. Хоппер – художник и фотограф достойный, но вторичный. Искренне и увлеченно попадающий под господствующие влияния эпохи – то абстрактного экспрессионизма, то ассамбляжей Марселя Дюшана, то ошеломивших его некогда поп-артистов. Для Уорхола и прочих Роев Лихтенштейнов, у которых Хоппер ходил в корешах, он, как бы ни добивался отношения к себе на равных, оставался актером, который балуется живописью. Как ни странно слышать такое о Хоппере, ему как художнику всегда мешала излишняя интеллигентность, аккуратность.
Ну и тем более он был обязан жить до 100 лет, рассказывая правнукам, каким хулиганом был прадедушка и почему от него убегали прабабушки. А женат Хоппер был пять раз, на Мишель Филипс из Mamas and Papas – аж восемь дней. На вопросы, как так получилось, недоуменно отвечал: «Сам ума не приложу: первую неделю все было просто отлично».
В конце концов, он перед смертью еще не успел разобраться со всеми судебными исками. С 1999 года с ним судился актер Рип Торн, чью роль в «Беспечном ездоке» перехватил Джек Николсон: Хоппер ляпнул, что на съемках Торн пырнул его ножом. Торн уверял, что это Хоппер пырнул его. Уже на смертном одре Хоппер затеял развод с пятой женой.
Утешает только то, что на небесах его ждет отличная компания. Возможно, Чарльз Буковски и Хантер Томпсон, два других великих бузотера контркультуры, при жизни не выносившие друг друга, переругались на том свете и срочно вызвали Денниса как трезвого посредника.
Клод Шаброль(1930–2010)
В 1957-м Шаброль вложил наследство, полученное его женой («Она была богата, я жил как жиголо»), в «Красавчика Сержа» и тем самым первым доказал, что можно снимать фильмы вне традиционной системы производства. «Ну а что, было бы лучше проесть наследство или пропить?» – пожимал он плечами. За первым из кинокритиков легендарного журнала Cahiers du cinéma, переквалифицировавшимся в режиссеры, подтянулись Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт. Иначе говоря, именно Шаброль поднял «новую волну» во французском кино. Но в зрительском восприятии его имя вскоре как-то выпало из этого ряда. Тем более что сам Шаброль объявлял себя – да и был на самом деле – последним индивидуалистом, органически не способным всерьез участвовать ни в какой группировке.
Годар ревизовал саму грамматику кино – Шаброль слыл рассказчиком историй в духе «французского качества», ненавистного «волне», а изощренная виртуозность его мизансцен была изощрена настолько, что просто не бросалась в глаза.
Трюффо старался растрогать зрителей страданиями то ребенка, лишенного родительской любви, то великого пианиста, прозябающего в сомнительном баре. Шаброль лишь в «Серже», истории туберкулезника, спасающего от алкоголизма друга детства, сделал в порядке эксперимента ставку на добрые чувства. Ему не то чтобы было наплевать на «маленьких людей»: бедность он не считал пороком, но и в добродетель не возводил. Он знал, что одни и те же демоны живут в человеческих душах независимо от социального статуса, а глупость – одна на всех.
Герои Ромера бесконечно рассуждали о своих чувствах – персонажи Шаброля действовали, повинуясь элементарным импульсам: ревности, похоти, алчности.
Риветт видел мир как огромный заговор – Шаброль был уверен, что если заговор и существует, то это заговор глупцов и лицемеров, непобедимый, поскольку глупость непостижима, а лицемерие беспощадно.
Даже изменял принципам «волны» Шаброль на свой лад. «Предательство» Годаром всех ее заповедей, эффектное и меркантильное, стало в 1963 году газетной сенсацией: патентованный маргинал согласился на миллионный гонорар от продюсеров-акул Понти и Левина за экранизацию романа Альберто Моравиа «Презрение» со звездным актерским составом. «Предательство» Шаброля граничило с мазохизмом. Он не возносился в традиционную киноиерархию, как Годар. Он нырял на ее дно, ставя в середине 1960-х мусорные триллеры о спецагенте по кличке Тигр. Не чуждый притворному самоуничижению, уверял, что просто никогда не говорил продюсерам «нет» и вообще весь из себя такой нестроптивый профессионал, чуть ли не пролетарий киноиндустрии. Все было гораздо проще: cherchez la femme. Шабролю приходилось снимать черт знает какую заказуху – от которой он, впрочем, никогда впоследствии не отрекался, – когда очередной развод ставил его на грань финансовой пропасти.
Обжора, курильщик, любитель вина и ловелас, он казался образцовым буржуа. По молодости числился католическим критиком и режиссером. В совместной с Трюффо книге о Хичкоке придумал образцово-религиозную интерпретацию его творчества, да и «Красавчик Серж» был, по большому счету, притчей о современном святом. Но, словно проверив католическую мораль на излом, приложив ее к реальности, разочаровался и с тех пор крайне скептически относился к религии как таковой.
Искреннюю скорбь по поводу смерти Шаброля выразил его однокашник по юрфаку Жан-Мари Ле Пен. Шаброль, вращавшийся в юности в ультраправых кругах, некогда подбивал его сбегать с лекций – смотреть нуары. Но уже в самом начале режиссерской карьеры язвительно вывел таких светских фашистов, как Ле Пен – да и таких, каким он сам многим казался в юности – в «Кузенах» (1959). Позже смонтировал документальный фильм «Око Виши», где назвал эпоху пронацистского режима Виши временем, когда на поверхность всплыло все ему ненавистное.
«Я всю жизнь боялся быть буржуа, но заметил, что все-таки я не буржуа, поскольку, когда я обедаю с ними, понимаю, что не люблю то, что любят они, – деньги, награды», – вздохнет он с облегчением уже в шестидесятилетнем возрасте. Можно было бы порадоваться за дядечку, избавившегося наконец от своих страхов. Но, увы, он был не просто буржуа, а великим Буржуа французской культуры. Он слишком хорошо знал механизмы буржуазного сознания, понимал, что классовая алчность, глупость и лицемерие беспредельны и безжалостны, и завороженно ужасался своему знанию. Респектабельные люди были для Шаброля априори под подозрением: если они еще не совершили преступления в реальности, то наверняка совершали в душе. И в любом случае – готовы переступить через кровь.
В его фильмах степенный семьянин («Ландрю», 1963), как на работу, отправлялся соблазнять и убивать состоятельных вдовушек. Образцовая дочь («Виолетт Нозьер», 1978) тайно торговала собой и подсыпала яд родителям. Ревнивый страховой агент, приходя убивать любовника «Неверной жены» (1969), профессионально окидывал взглядом обстановку: на какую страховку потянет квартирка. Ошалевшие любовники из лучших семей провинциального городка («Красная свадьба», 1973) кувыркались на королевском ложе в ночном музее, а потом, поджав губы, возмущались «этой молодежью», которая только и способна на подобные бесчинства. В «Опьянении властью» (2006), одном из последних своих шедевров, Шаброль набросал клинически точный портрет женщины-следователя, борющейся с коррупцией и сходящей с ума от своего всевластия.