Случаи из уголовной хроники Шаброль превращал в фарсы, а кровавые провинциальные анекдоты – в трагедии. Новый Бальзак или новый Флобер – эти титулы Шаброль вполне заслужил: десятки его криминальных трагикомедий складываются в новую «Человеческую комедию».
Работе Шаброля был присущ особый, одновременно размеренный и непредсказуемый ритм. Несколько раз его уже было хоронили как режиссера, признавали «исписавшимся», но он неизменно возвращался на авансцену. Он почти убаюкивал публику, уже привыкшую к его притчам о буржуазном безумии, размеренно выпуская одну за другой главы своей «Человеческой комедии». А потом вдруг его новый фильм буквально взрывал сознание и подсознание нации.
Таким фильмом-взрывом была «Церемония» (1995): вдохновленная процессом сестер-убийц Папен (1933) история о бесчеловечных «проклятьем заклейменных» маргиналках, расправлявшихся со столь же бесчеловечной состоятельной семьей. Вынесенное в название слово, которым во времена великой французской революции обозначали казнь на гильотине, расставило точки над i: Шаброль – великий историк французской буржуазии. И, благодаря «Церемонии», в новом свете предстала и его экранизация «Мадам Бовари» (1991), первой буржуазной трагедии, и фильмы, посвященные громким преступлениям прошлого: «Ландрю», «Виолетт Нозьер».
Он говорил, что «никогда не боялся насмехаться над совсем несмешными вещами». Автор самых мрачных и циничных фильмов в послевоенной Франции был одновременно самым смешливым человеком. Смеялся, когда его в годы президентства Саркози попросили высказаться о французской политике: «Забавно, но я еще в 1970 году хотел снять комедию „Диктатор-рогоносец“ с Луи де Фюнесом… Но ведь Саркози не совсем диктатор». Смеялся над катарактой, которая чуть не отлучила его от кино, что для непрестанно работавшего Шаброля (70 фильмов за 60 лет) было равнозначно смерти: «Все мои любимые режиссеры были одноглазыми: Форд, Ланг, Уолш». Смеялся над своими творческими планами: «Я собираюсь экранизировать роман Сименона, который он никогда не написал и даже не собирался писать».
Но Шаброль, безусловно, был совершенно серьезен, когда, напившись по завершении «Мясника» (1969), сунул под нос сыну 500-франковую банкноту: «Все эти бабки – это кровь и пот, понюхай, как это омерзительно!»
Омар Шариф(1932–2015)
Звезда экрана в той же степени, что и профессионального бриджа, Шариф обладал уникальной властью над собственной кармой, меняя предначертанную актерскую судьбу с такой же легкостью, как имена и религию. Возможно, это связано с местом его рождения: сказочная Александрия в 1930–1940-х годах славилась как самый космополитический город, если не мира, то мусульманского Востока. Урожденный Мишель Деметри Шальхуб, сын ливанского лесоторговца, в дом которого захаживал перекинуться в карты сам египетский король Фарук, он, став киноактером, взял имя Омар эль-Шариф, а на съемочной площадке «Лоуренса Аравийского» (1962) Дэвида Лина откинул частицу «эль». Христианин, он перешел в ислам, чтобы жениться на своей экранной партнерше, кинозвезде Фатен Хамами, а после развода с ней вернулся к религии предков.
Большую часть жизни Шариф был окружен ореолом одиночества, тем более острого, что переживал он его в роскошных апартаментах европейских отелей, где периодически ввязывался в драки с охраной и персоналом. Ни дома, ни известных любовных романов, ни родины, от которой он был сначала отрезан введенными режимом Насера визовыми ограничениями, а затем – возмущением египтян тем, что их кумир сыграл еврея-картежника Никки Арнстейна в «Смешной девчонке» (1968) Уильяма Уайлера на пару с Барброй Стрейзанд, пылкой сионисткой. Ничего – одна только всемирная слава.
Мечта Шарифа – дипломированного математика, занимавшегося в Лондонской Королевской школе драматических искусств, – сниматься в кино исполнилась сказочно просто. Первая же его роль была главной: жгучую социальную мелодраму «Небо ада» (1954) поставил его школьный приятель Юсеф Шахин, в будущем – великий режиссер, олицетворяющий для всего мира египетское кино. Третьим в их школьной компании был, что любопытно, Эдвард Саид, также мировая звезда литературоведения и антиимпериалистической философии. За какие-то семь лет Шариф снялся в 26 египетских фильмах, среди которых была – интересно, знал ли об этом Лин, приглашая его на роль Живаго, – арабизированная версия «Анны Карениной»: в «Реке любви» (1961) Эззеддина Зульфикара он сыграл «Вронского» – офицера Хамида, погибающего в бою.
Выход Шарифа – к тому времени египетского актера номер один – на международный уровень был вполне предсказуем. В «Лоуренсе» он сыграл арабского вождя Шарифа Али, в «Падении Римской империи» (1964) Энтони Манна – армянского царя Сохама. И если бы Шариф следовал своей карме, то так время от времени и появлялся бы в голливудских блокбастерах в ролях экзотических владык. Таких владык в его фильмографии будет немало: от Чингисхана в фильме Генри Левина (1965) до мудреца Мельхиседека в «13-м воине» (1999) Джона Мактирнана. Но не они определят его актерскую биографию.
Шариф сумел стать для мирового кино этаким «капитаном Немо», которого, кстати, сыграл в фильме Хуана Антонио Бардема (1973). Заключив семилетний контракт со студией «Коламбия», он одинаково легко играл испанского священника в фильме Фреда Циннемана «И вот конь блед» (1964), югославского антифашиста в «Желтом роллс-ройсе» (1964) Энтони Асквита, нацистского офицера в «Ночи генералов» (1967) Анатоля Литвака, бандита Колорадо в вестерне Джека Ли Томпсона «Золото Маккены» (1969). А еще: пресловутого Арнстейна, Че Гевару, Николая II, Федора Ромодановского. И конечно, прежде всего, доктора Живаго в «мыльной» мелодраме того же Лина (1965).
Дело не в мастерстве перевоплощения: Шариф не истязал себя системой Станиславского. Во всех, на первый взгляд, неожиданных для египтянина ролях он был не убедителен, а органичен. Экранный Живаго, унаследовавший от матери балалайку, был похож на романное альтер эго Пастернака, как экранная Россия – на Россию подлинную. Но Шариф – поверх любых барьеров – был изначально гражданином страны грез, всемогущим и отверженным.
Пьер Шендорфер(1928–2012)
«Все эти войны печально напоминали друг друга. Мы шлепали по грязи, мы все время чего-то ждали, мы стреляли, они умирали. Такова уж война… Но ветер унес запах мертвых тел, и в памяти остался только блеск юности». Давние строки Шендорфера – эпитафия, которую он сложил всем «потерянным» и проклятым солдатам колониальных войн, включая себя самого.
Он должен был погибнуть еще во Вьетнаме. Старший капрал армейской кинослужбы, державший 7-килограммовую камеру Bell Howell как пулемет, попал в плен 8 мая 1954 года: после 57-дневного безнадежного и героического сопротивления пала осажденная крепость Дьенбьенфу, куда Шендорфер десантировался с парашютом. На войну романтик, проплававший несколько лет на рыбацких и торговых судах и без восторга отслуживший срочную, попал, потому что любил кино. Вход в киноиндустрию для новичка без связей был заказан, вот он и подался в армию, а узнав о гибели знаменитого фронтового оператора Жоржа Коваля, попросился на его место.
От гибели на «марше смерти» пленных французов или во вьетнамском лагере его и великого оператора Рауля Кутара спас Роман Кармен, натолкнувшийся на коллег во время съемок своего «Вьетнама» (1955). Камеру и пленки Шендорфер перед пленением уничтожил, но шесть минутных роликов уцелели и достались Кармену. В места боевой славы Шендорфер вернется в 1992 году: вьетнамские правительство и армия из кожи вон вылезут, помогая ему реконструировать на экране битву за Дьенбьенфу. Ведь, несмотря на пережитое, Шендорфер обожал Индокитай, восхищался его цивилизацией и уважал своих врагов.
После четырех месяцев плена Шендорфер подался в репортеры. Писал о войне в Марокко и Алжире для Paris Match, Life, Time. Но и журналистской славы не хватило, чтобы пробиться в режиссеры. Помогла новая счастливая встреча: писатель-авантюрист Жозеф Кессель, чьими книгами Шендорфер зачитывался в детстве, настоял, чтобы именно молодой ветеран снял в Афганистане по его сценарию свой режиссерский дебют «Проход дьявола» (1956).
Франция долго ждала Шендорфера. До его «317-го взвода» (1965) никто не брал на себя смелость и ответственность говорить от лица тех, кто проиграл, но не проклял дело, за которое сражался. В манихейской системе координат его бы автоматически причислили к «фашистам» – хватило бы и одной дружбы с Ле Пеном, – если бы не одно «но»: визуальная мощь, телесная правда, отсутствие малейшей демагогии в фильме о солдатах, преодолевающих 150 километров стреляющих джунглей.
Шендорфер создал архетип современного военного кино. Именно «317-й взвод» и оскароносный документальный «Взвод Андерсона» (1967), снятый Шендорфером о янки во Вьетнаме, вдохновили Оливера Стоуна на его собственный «Взвод». Джон Милиус, сценарист «Апокалипсиса сегодня», признавал, что и фильм Копполы был бы невозможен, не сними свои фильмы Шендорфер, и экранизировал (1989) его роман «Прощание с королем».
Шедевр Шендорфера «Краб-барабанщик» (1977) посвящен Пьеру Гийому, отчаянному офицеру, террористу из ОАС, романтику, наемнику. Это мужское и мужественное, строгое и скорбное кино. На исхлестанном волнами судне, совершающем в Северной Атлантике свой последний рейс с грузом металла, офицер, больной раком, и военный лекарь вспоминают проигранные войны и легендарного вояку Краба, ни под каким огнем не расстававшегося с любимым черным котом: где-то он сейчас, кажется, где-то на севере, ловит треску – такие ведь не умирают.
В «Чести капитана» (1982) Шендорфер решился ответить левым, не только обличавшим пытки, практиковавшиеся в Алжире, но и видевшим в каждом офицере палача. Фильм об иске вдовы погибшего капитана к историку, заклеймившему ее мужа в телепередаче, исследовал 19 обычных дней войны, во время которых были бессудно – по ошибке – казнены трое феллахов, и получился слишком прямолинейным: Шендорфер словно оправдывался, а это было ему не к лицу. Но, несмотря на его заботу о чести мундира, генштаб до 1992 года отказывал ему в помощи на съемках, а архивы армейской кинослужбы Шендорферу открыли только в 1982-м. Наверное, потому, что режиссер давно понял истину, неприемлемую для любого генштаба: на войне «выбирают не между добром и злом, а между добром и другим добром».