Янчо, философа и балетмейстера исторических трагедий, чудом пронесло мимо смертельных ловушек ХХ века. Мобилизованный в 1944 году в фашистскую армию, он избежал фронтовой мясорубки, а в советском плену провел лишь семь месяцев: его «актировала» добрая докторша. В октябре 1956 года Янчо наверняка занесло бы на баррикады антикоммунистического мятежа. Хотя бы из мести за ту псевдодокументалку, что он был вынужден снимать в начале кинокарьеры: «Уроки советской сельскохозяйственной делегации» (1951) или «Возьмем в свои руки дело мира» (1951). Но в момент будапештской бойни он оказался в Китае. Вернувшись, якобы намеревался убить Яноша Кадара, пришедшего к власти на броне советских танков, но передумал. И правильно сделал: мудрый Кадар привел и Венгрию, и венгерское кино к расцвету. Впрочем, в нашумевшую «венгерскую школу» Янчо никак не вписывался. Он вообще никуда не вписывался.
Первые его игровые фильмы соответствовали стереотипу «шестидесятнического кино», основанного на личном опыте и переживаниях. Он то отправлял мятущегося интеллигента припасть к деревенским корням («Развязка и завязка», 1963), то вспоминал советский плен («Так я пришел», 1965). А потом что-то случилось. 45-летний Янчо обрел дар еще неведомой кинематографу речи.
Он презрел современность, мелкую для него, и нырнул в прошлое. Он увидел и показал, как выглядит пространство истории: мучительная степь или цветущий луг, обильно политые кровью. По степям и лугам бродят, поют, танцуют, поют и умирают толпы – то ли античные хоры, то ли олицетворения классов – и множество прекрасных голых девушек. И камера вместе с ними бродит, танцует и умирает, чтобы воскреснуть, как воскресли («Любовь моя, Электра», 1975) древнегреческие герои, унесенные куда-то белым вертолетом.
Это было в буквальном смысле слова головокружительное кино. На 70 минут «Электры» приходилось 12 монтажных стыков: Янчо снимал одним планом, пока не кончалась пленка в бобине. Адская по сложности постановки техника для Янчо была не мучительна, а радостна. Апофеоз этой поэтики – «Красный псалом» (1972), но безупречнее всего манерная техника и сюжет совпали в «Сирокко» (1969). Марко, главарь балканских террористов 1930-х годов, избегал поворачиваться спиной к соратникам, отчаянно нуждавшимся не в живом, а в мертвом вожде-символе. И балет камеры, словно уворачивавшейся от еще не вылетевших из револьверных стволов пуль, оказывался синонимом игры в пятнашки со смертью.
Он писал свою всемирную историю как историю «вечного возвращения», вечного террора, расстрелянных надежд. Ее первым мощным аккордом была трилогия о контрреволюции. «Без надежды» (1966) – баллада об изощренной жандармской провокации против осколков венгерского повстанчества 1848 года. «Тишина и крик» (1968) – о «белом терроре» после падения Венгерской Советской Республики 1919 года. А между ними – «Звезды и солдаты», лучший фильм о гражданской войне в России – пляска смерти, хоровод расстрелов, «неприемлемый с идейно-политической точки зрения», как писали об этом подарке венгерского товарища к 50-летию Октябрьской революции советские функционеры.
О том, с каким кошмаром они столкнулись, можно судить хотя бы по такому вот стону:
Стриптизы героини ничем не оправданы в сценарии. Раздевающаяся Ольга производит, попросту говоря, впечатление половой психопатки. Поначалу она предлагает бросить красных в воду, после этого раздевается перед ними, а в заключение предает их. Янчо обещал подумать над уточнением поведения героини, но, разумеется, не с тем, чтобы устранить раздевание, а с тем, чтобы его замотивировать.
«Устранить раздевание» – ишь чего захотели.
Янчо, погружаясь, как в транс, то в историю Рима, то в декадентский австро-венгерский разврат, шлифовал свой стиль вплоть до фильма «Бог пятится назад» (1990). За год до ГКЧП он пророчил расстрел свергнутого мятежниками Михаила Горбачева. Работать Янчо продолжал до 90 лет, хотя «конец истории», провозглашенный в начале 1990-х, не мог не выбить его из колеи. Не пожалел ли он, что Бог не попятился и Горбачев избежал расстрела, опровергнув тем самым упоительный пессимизм историософии Янчо? Приехав в Россию незадолго до смерти, он, первым делом жизнерадостно нахамив журналистам на пресс-конференции, посетовал на измельчавшую, буржуазную Венгрию и выразил готовность променять ее на лихую русскую современность.
P. S. Луи Доливе(1908–1989)
И куда, кстати, подевались драгоценности
из Королевского дворца в Мадриде?
(обращение Ларго Кабальеро, премьер-министра
Испании в 1936–1937 к Хуану Негрину,
премьер-министру в 1937–1939 годах,
март 1939)
Единственное, что автор может сказать о предстоящем вам тексте, это то, что в нем есть начало, середина и конец. Но не обязательно именно в такой последовательности.
Его жанр столь же безусловен, как жанр любого фильма Годара.
Комикс ли это а-ля «Тентен и черное золото»?
Заведомо недостоверное расследование?
Не снятая Годаром глава «Историй кино»?
Сеанс конспирологического психоанализа?
Палимпсест на палимпсесте?
Скажем так: это комментарий к комментариям Годара по поводу одной из линий его «Фильма-социализм» (1990). Однако во вселенной Годара означающее может предшествовать означаемому, а комментарий к тексту опережать сам текст.
Итак, поплыли.
Подобно мстителю из «Десяти негритят», Годар заманил в своем «Фильме» на борт лайнера «Коста Конкордия» и отправил в круиз по Средиземноморью грешную сборную старичков-людоедов и их потомков. Объединяет их причастность к вывозу золотого запаса Испании в СССР (1936).
К 1936 году Испания, полуфеодальный реликт Европы, располагала четвертым в мире золотым запасом: спасибо инкам и ацтекам. Это богатство испарилось в одночасье. В июле 1936-го вспыхнул фашистский мятеж против республиканского правительства. К октябрю мятежники, поддерживаемые Германией и Италией, стояли у ворот Мадрида. Великобритания и Франция, объявив о невмешательстве, блокировали помощь законному правительству. СССР, сперва тоже поиграв в невмешательство, согласился прислать вооружение и военспецов, но за наличный расчет. Золотой запас к тому времени уже вывезли из столицы в старые пороховые погреба Картахены. С 22 по 25 октября 510 тонн золота (²/₃ запаса, 7800 ящиков) в строжайшей тайне погрузили на советские суда. 2 ноября золото прибыло в Одессу, 9 ноября – в Москву. Судя по всему, СССР не лукавил, ответив на претензии Франко (1957), что не только все золото ушло на оплату военной помощи, но республика еще и осталась должна СССР. Оставшуюся треть золотого запаса – 174 тонны – Испания перевела во французские банки.
Кто же у нас на борту?
Отто Гольдберг – оберштурмбанфюрер на пенсии. Он же Моисей Шмуке, он же Леопольд Кривицкий, он же Маркус. Свое подлинное имя – Рихард Кристманн – он благополучно забыл, как забыл участие в похищении испанского золота.
Рихард Кристман – реальный ас шпионажа, внедренный абвером во французскую контрразведку, затем – сотрудник разведки ФРГ («организация Гелена»), замешанный в помощи алжирским революционерам. «Леопольд Кривицкий» – отсылка к Вальтеру Кривицкому, капитану госбезопасности (полковнику), сотруднику нелегальной разведки, знаменитому невозвращенцу (1937). В изданной в США книге «Я был агентом Сталина» Кривицкий изумительно ярко описал вывоз испанского золота. По его словам, драгоценные ящики волокли в советские трюмы грузчики не ниже чем в генеральских званиях. Беда в том, что Кривицкий не только не писал эту книгу (с этим справился известный производитель фейков Исаак Дон Левин), но и не читал.
Боб Малубье – легендарный франко-британский спецагент на пенсии.
Боба Малубье играет в «Фильме» легендарный франко-британский спецагент на пенсии Боб Малубье. Чем этот герой Сопротивления занимался после войны в Африке, он сам, возможно, и не забыл, но лучше его об этом не спрашивать. Официальная версия гласит, что он работал лесничим в Габоне, и звучит по меньшей мере издевательски.
Старый агент Моссада с золотым зубом из ворованного испанского золота.
Внучка Кристмана – хорошая девочка в ожерелье из ворованных дублонов.
Майор русской полиции Каменская, рыщущая в поисках золота.
Вы спросите, при чем тут «Десять негритят», если на съемках ни один из шпионов не пострадал. Но «кино снимает смерть за работой», а смерть нетороплива. «Коста Конкордия» не оправилась от концентрации злой алчности на своем борту и в январе 2012 года затонула, проплавав всего пять с половиной лет. Принято винить в этом Еву Герцыгову, не сумевшую разбить о борт лайнера ритуальную бутылку шампанского. Но мы-то знаем, что во всем виноват Годар.
Всю свою жизнь Годар ворует образы, слова, звуки. Метафизическое воровство – его символ веры. Когда он не может украсть пресловутую «интеллектуальную собственность», он – как в своей «Истории французского кино» (1995), обошедшейся без единой киноцитаты – просто отказывается покупать то, что должно принадлежать всем и каждому. Не удивительно, что величайшее – неважно, реальное или вымышленное – похищение золота в истории человечества вдохновило его. Тем более, что судьбу золотого запаса Испании можно трактовать как мистическую – сквозь столетия – месть индейцев Латинской Америки, в свое время ограбленных колонизаторами.
Годар dixit.
Однажды я пил кофе с Жаком Тати, совершенно разорившимся. Когда пришло время расплатиться, он вытащил древнюю золотую монету, дублон времен инков. Я заплатил за его кофе, монета осталась у него. А потом задался вопросом: откуда у Тати такая монета? И я нашел правдоподобную версию: его последний продюсер Луи Доливе, продюсировавший «Мистера Аркадина» Орсона Уэллса в Испании, ранее был секретарем Вилли Мюнценберга. Луи Доливе, как и он, работал в Коминтерне. Когда немцы вторглись во Францию, Коминтерн перевез в Россию испанский золотой запас; они погрузили его в Барселоне на суда компании France Navigation, принадлежавшей Французской компартии. Но по прибытии в Одессу треть золота исчезла, а еще треть исчезла по пути в Москву. Я вообразил, что немцы проникли на корабль и забрали часть золота – так говорит в фильме старый французский полицейский. Но русская девушка, копающаяся в архивах, говорит себе: исчезнувшую треть забрал Коминтерн, а то, что осталось от нее, осело в карманах Луи Доливе, чье состояние нельзя объяснить иначе.