В тот период я не просто постоянно отсутствовал дома – я ездил в самых разных направлениях. Во многих этих путешествиях Джилл была со мной – ей нравились концерты Планта, это была ее музыка, – но все же не во всех. Возможно, она даже недостаточно часто ездила со мной. Но наши отношения были в порядке. Мы все еще любили друг друга.
Я ненадолго приехал домой в мае 1983 года и встретился в The Farm с Майком и Тони. После всей этой беготни было приятно вернуться к ребятам. Когда мы начали работу над двенадцатым альбомом Genesis (который был назван в честь самой группы), мы располагали как временем, так и возможностью импровизировать, что было настоящей роскошью для нас. Майк пробовал свою новую игрушку. Как он позже описывал свой жесткий ритмичный звук, на котором он в итоге остановился: «Я записал его с помощью самой первой драм-машины Linn. И я сделал то, что американцы никогда бы не сделали: я пустил его через свой гитарный усилитель звука и довел до такой громкости, что усилитель начал подпрыгивать на стуле. Что англичане умеют делать, так это брать звук и портить его. Это наилучший пример. Этот звук просто ужасен, но одновременно и великолепен».
И он был прав. Этот звук сразу же дал свои плоды. Он нам всем дико понравился, и я, вдохновленный этим звуком, пытался как можно лучше сымитировать Джона Леннона и исполнить вокал в стиле Grandmaster Flash and the Furious Five с их песней The Message, добавив маниакальный смех.
Так получилась Mama – главный сингл нового альбома Genesis. Наш величайший хит в Великобритании, не потерявший свою популярность с момента выхода до сих пор и ставший вечной классикой на концерте. После него последовал That’s All, создание которого началось с фортепианного риффа Тони, и он стал в нашем творчестве первым вошедшим в топ-10 американских чартов синглом. Альбом вышел в октябре 1983 года, занял первое место в Великобритании и был распродан в количестве четырех миллионов копий в США, что было – с небольшим преимуществом – нашим лучшим результатом на тот момент. Тогда нам просто очень крупно повезло. Был ли тому виной мой успех или успехи Genesis, которые предшествовали выходу альбома, но мы становились все более и более популярными. Одно подкреплялось другим, и наши песни, казалось, нравились все большему количеству людей.
В февралю 1984 года я почувствовал, что стал более корыстным. Не успел Genesis завершить пятидневную серию концертов в бирмингемском NEC (последние выступления четырехмесячного тура, который в большинстве своем прошел в Северной Америке), как я уже выпустил новый сольный сингл в США. Но хотя бы по приезде домой я поступил порядочно: я отложил релиз Against All Odds (Take a Look аt Me Now) до конца марта, когда наши гастроли подошли к концу.
Да, я сказал: «Я выпустил». Но одним из самых больших заблуждений в музыкальной индустрии является уверенность в том, что музыканты контролируют даты релиза своих песен. Была бы моя воля, я бы вообще не хотел участвовать в выборе песен, которые будут выпущены как синглы. С одной стороны, я не уверен, что я что-то понимаю в таких вещах – если помните, я проигнорировал Against All Odds, когда записывал Face Value, считая ее второсортной. Спустя год я не давал Hello, I Must Be Going! ни единого шанса на успех. И затем с ним я впервые в своей карьере занимаю первую строчку в США, а также получаю «Грэмми», и меня в первый раз номинируют на «Оскар».
С другой стороны, в 1983 и 1984 годах я был настолько загружен множеством дел, что мне даже в голову не пришло обдумать, как эти даты релиза повлияют на график гастролей, а мои обязанности в качестве сольного артиста – на работу в группе. Я просто упорно трудился и как-то справлялся со всем, что навалилось на меня.
Сказочная история об Against All Odds звучит следующим образом. В декабре 1982 года, во время моего первого сольного тура, в Чикаго меня навестил Тейлор Хэкфорд – будущий мистер Хелен Миррен. Он был режиссером «Офицера и джентльмена» – значимого фильма того года. Ему нужна была песня для нового фильма, над которым он работал тогда. Это был романтический триллер в жанре нуар. Я сказал ему, что не могу писать в туре, но у меня была незаконченная песня с рабочим названием How Can You Sit There? Может, эта демоверсия подойдет?
Хэкфорду она понравилась. Я еще не видел сценария, но он уже чувствовал, что текст песни идеально подходил для основной музыкальной темы фильма (который пока еще был на стадии производства). Итак, я начал приводить запись в приличный вид, что давалось мне с большим трудом. Фортепиано и оркестровая партия были записаны в Нью-Йорке под руководством легендарного Арифа Мардина (он работал со всеми – начиная с Ареты Франклин, заканчивая Queen), а затем в Music Grinder в Лос-Анджелесе я записал барабаны и вокал. Ариф был приятным человеком и восхитительным продюсером, который был способен создавать великолепную музыку самым непринужденным способом. Меня пробирала дрожь от работы с ним; я хотел впечатлить всех, и он вытащил из меня мой сильнейший вокал.
У меня уже была большая часть текста песни, включая ключевую строчку take a look at me now. Но Хэкфорд напомнил мне, что фильм назывался Against All Odds[43], поэтому я вставил в текст похожую строчку, использовав фразу against the odds. Однако Хэкфорд очень тщательно отнесся к этому: он настаивал на том, чтобы я назвал песню именно Against All Odds и пел ее именно так.
Режиссер был в восторге от получившейся песни. Я тоже был в целом доволен. За короткий промежуток времени я, кажется, стал писателем, способным облечь в форму хаотичные чувства. Изначально я был «Филом Коллинзом из Genesis», но я становился все более и более известным как «Фил Коллинз, который написал In The Air Tonight и Don’t Let Him Steal Your Heart Away и который может писать широко, драматично, захватывая также и кинематограф».
Песня оказалась успешной – даже гораздо успешнее, чем сам фильм. Теперь она рассматривается как пример рок-баллады восьмидесятых, когда прически были большими, чувства были даже бо́льшими, а подплечники были еще больше. Барри Манилоу сделал кавер на эту песню в своем альбоме The Greatest Songs of the Eighties, а он знал в этом толк.
«Как я могу просто дать тебе уйти, / просто позволить тебе бесследно исчезнуть, / когда я стою здесь и ловлю каждый твой вдох, / Ты единственная во всем мире, кто понимал меня…» Почему эти слова и эта песня настолько значимы? Они были написаны, когда мои сложности в отношениях с Энди достигли апогея, и, если говорить откровенно, стоит признать, что это хорошая песня о расставании, вызвавшая реакцию и сочувствие людей по всему миру. Они ненавидят расставания, но им нравятся песни о расставании. Against All Odds ярко показывает, каково это, когда твое сердце разбито, и эту песню люди упоминают чаще всего, когда пишут мне письма и описывают то, как она помогла им пережить тяжелые расставания. И в ней также был сильный вокал – цепляющий, чувственный, настоящий. Благодаря Арифу мы отлично поработали тогда на студии в ЛА. И я не помню, чтобы ощущал боль или страдания, стоя в кабинке для звукозаписи, но мне нужно каким-то образом их почувствовать. Именно этого требовала песня, и у меня это получилось.
Я не могу сказать, что снова погружался в мучительные воспоминания о прошлом, когда исполнял эту песню на сцене спустя много лет. Если бы эта боль не отпускала меня каждый день, я бы сошел с ума. На сцене ты просто пытаешься спеть ее – попадать в ноты, не забыть текст. И у меня не всегда это получалось. «Как я могу просто дать себе уйти, / когда все, что мне остается – это видеть, как я ухожу» – я спел вот так не раз и не два, и каждый раз меня просто поражало это.
Через год после релиза Against All Odds номинировался на «Оскар» за лучшую песню к фильму. Обычно номинированные музыканты исполняли свои номинированные песни. Но именно в 1985 году Академия решила изменить правило: они приглашали других артистов для исполнения номинированных песен.
Дискуссия началась с мелочи – с обращения моего лейбла или менеджмента к Академии, в котором говорилось о нашей готовности сделать остановку в ЛА по пути в Австралию (где продолжался наш тур) и выступить на телевидении. Вскоре спор начал разгораться всерьез, и письма летали туда и обратно с огромной скоростью. Одно из них было адресовано «мистеру Полу Коллинзу». В итоге Ахмет Эртегюн даже написал Грегори Пэку, который тогда занимал пост президента Академии. Конфликт уже переходил все границы. Сколько я себя помню, я всегда смотрел «Оскары» и был истинным киноманом. Я был польщен тем, что меня включили в список номинированных. И у меня совершенно не было намерения расстраивать кого-то тем, что приглашал самого себя спеть свою же песню. Но неожиданно я, сам того не желая, оказался в самом центре конфликтов вокруг «Оскара».
Академия поручила исполнить песню Against All Odds танцовщице под фонограмму. Справедливости ради, стоит отметить, что это была не какая-нибудь старая танцовщица, а очень опытная Энн Райнкинг, ранее сотрудничавшая с великим хореографом Бобом Фоссом. Но это никак не смогло спасти ее выступление от провала.
К тому времени как я приехал в ЛА, ситуация стала уже неприличной, так как выглядело все так, как будто именно я писал все эти письма. Я поехал на церемонию вручения, и все уже знали о скандале. Как только мисс Райнкинг вышла на сцену, гости церемонии повернулись ко мне, чтобы посмотреть на мою реакцию. Я был в смятении – как по поводу ужасного исполнения моей песни, так и по поводу того, что все думали, будто я затеял этот конфликт. Приз взял Стиви Уандер за песню I Just Called to Say I Love You. Но Against All Odds хотя бы выиграл «Грэмми» в 1985 году в номинации «Лучшее мужское вокальное поп-исполнение».
Стоит добавить, что я даже не знал, что был номинирован на «Грэмми». Я узнал об этом, только когда по почте пришла сама награда. «Что это? Снова что-то для Пола Коллинза?»